گالری زیباترین مدل ساعت ست زنانه و مردانه ۲۰۱۷-۹۶  

درخواست حذف این مطلب
مدل ساعت زوجین, مدل ساعت ست, مدل ساعت عروس و دوماد, مدل ست ساعتگالری زیباترینمدل ساعت ست زنانه و مردانه ۲۰۱۷-۹۶گالری زیباترین مدل ساعت ست زنانه و مردانه ۲۰۱۷-۹۶گالری زیباترین مدل ساعت ست مخصوص زوجین ۲۰۱۷ | مدل ساعت ست ۹۶ انتخاب مدل ساعت ست ازدواج یکی از تصمیم هایی است که زمان زیادی میبرد تا آن چیزی که هم برای خانم ها و هم برای خانم ها مناسب باشد را پیدا کنید و هر دو زیبا و شیک باشد. در این قسمت از ساین روزگار مجموعه ای از زیباترین و شیک ترین مدل ساعتهای ست زنانه و مردانه را آورده ایم که ملاحظه میفرمایید. فرق ساعت کلاسیک و اسپرتساعت های کلاسیک یا همون ساعت های رسمی با جنس بدنه استیل،طلا و یا نقره ساخته میشود . صفحه نمایش کوچک بندهای باریک و در بعضی مدل های نزدیک به اسپرت با بندهای پهن از دیگر ویژگی های ساعت کلاسیک است . این مدل ساعت ها به دامادهایی پیشنهاد میشود که دوست دارند کت شلوار رسمی خود را با یک ساعت کلاسیک ست کنند . اما باید توجه داشته باشند که ساعت هایی با مدل کلاسیک با هر لباس و پوششی ست نمیشود.ساعت های اسپرت که با صفحه نمایش های بزرگ تری ساخته میشوند معمولا ضد آب هستند در بیشتر مدل های اسپرت از بندچرمی یا پلاستیکی استفاده میشود . دامادهایی که کت شلوار اسپرت یا رنگی برای مراسم خود انتخاب کردند میتوانند از مدل های جدید اسپرت انتخاب کنند البته بسیاری از تولید کنندگان ساعت با ترکیب طرح های کلاسیک و اسپرت مدل های جدید و مدرنی را وارد بازار کردند که با استقبال فراوان نیز همراه شده است . مدل های اسپرت کلاسیک مخصوص افرادی هست که تمایل دار ...

ادامه مطلب  

کالکشن جدیدترین مدل ست تی شرت با همسر 2017  

درخواست حذف این مطلب
ست تی شرت با همسرگالری زیباترین و خاص ترین ست تی شرت با همسر ست لباس فانتزی با همسر خود یکی از مواردی است که در سالهای اخیر بیشتر شاهد آن هستیک. زوجین سعی میکنند لباس های خود را از لحاظ رنگ با هم ست کنند . مثلا آقا پیراهنی زرد به تن میکند و خانم مانتو زرد رنگی. ایده های زیادی برای ست لباس با همسرتان وجود دارد که در مطلب زیر به بخشی از آن پرداخته ایم: به خریدتان فکر کنیدقبل از این که درباره فوت و فن ست کردن لباس با شما صحبت کنیم باید یک نکته ی مهم را به شما یادآور بشویم . این که اگر دوست دارید لباس تان را با همسرتان ست کنید کافیست زمان خرید لباس به این که قرار است رنگ آمیزی و مدل لباس های تان شبیه و مکمل همدیگر باشد خرید کنید تا در زمان ست کردن و دعوت شدن به مهمانی party مشکلی نداشته باشید.زمان خرید به مغازه هایی مراجعه کنید که محصولات شان ست های مردانه و زنانه دارد . کیف های دستی، کفش ها، ساعت ها و .. . مواردی هستندکه ست های شان را به وفور می توانید در بازار تهیه و استفاده کنید. مراسم های رسمیزمانی که قرار است شما در مراسم رسمی مانند عروسی و نامزدی حاضر شوید بهترین انتخاب برای خانم یک پیراهن بلند است و آقایان بهتر است حتما به کت و شلوارهایی که در کمدشان دارند فکر کنند . در اولین قدم برای ست کردن لباس خانم و آقا این است که آنها به رنگ لباس شان فکر کنند. از آن جایی که لباس های شب معمولا تیره هستند ، آقایان می توانند کت و شلوار مشکلی انتخاب کنند و برای رنگ پیراهن شان منتظر لباس خانم باشند . اگر خانم هم تصمیم گرفت یک پیراهن مشکی و بلند بپوشد که ست بی نقص این دو نفر شکل می گیرد و دیگر لازم نیست به چیز دیگری فکر کرد. اما از آن جایی که خیلی از خانم ها دوست ندارند با لباس مشکی در مراسم ظاهر شوند ، رنگ لباس آن ها می تواند پیراهن زیر کت همسرشان را تامین کند . اما شاید فکر کنید اگر خانم لباس صورتی یا فسفری جیغ پوشید ، همسرش باید چه کند؟ در این ص ...

ادامه مطلب  

کلکسیون جدید ترین مدل ست حلقه ازدواج ۲۰۱۷ – ۹۶  

درخواست حذف این مطلب
ست حلقه ازدواجکلکسیون جدید ترین مدل ست حلقه ازدواج ۲۰۱۷ – ۹۶گالری شیک ترین مدل ست حلقه ازدواج۲۰۱۷| مدل حلقه ازدواج ۹۶جدیدترینمدل ست حلقه ازدواج ست مردانه و زنانه طرح ۲۰۱۷ – ۹۶زیباترین مدل ست حلقه ازدواج راهنمای قدم به قدم انتخاب حلقه ازدواج انتخاب مدل حلقه ی ازدواج یک امر شخصی و لیقه ای است. بهتر است مدلی انتخاب کنید که خودتان دوست دارید برای اینکه این شما هستید که قرار است ازدواج کند. هر گرانی زیبا نیست ۱ – حتما حلقه گران قیمت، زیبا نیست، تجربه ثابت کرده، زیبایی حلقه بستگی به طراحی آن دارد؛ گاهی یک حلقه ساده بسیار زیباتر از یک حلقه گرانقیمت و پر از جواهری است که در بازار وجود دارد. ۲ – خیلی ها علاقه به سادگی دارند، چون سادگی هیچ وقت قدیمی نمی شود. حلقه ها می توانند در عین سادگی طراحی های مختلفی داشته باشند. در ضمن بسیاری از این حلقه ها به یک تغییر کوچک، طراحی شان برای خانم ها و آقایان فرق می کند و می توان آن ها را به صورت یک جفت مشابه خریداری کرد. چشم ها را خیره می کند ۱ – در بعضی حلقه ها چند ردیف جواهر استفاده شده یا یک سنگ درشت وسط آن قرار گرفته، تنوع این مدل حلقه ها بسیار زیاد است و شما می توانید برای خود و همسرتان از شکل های مشابه استفاده کنید. ۲ – در کنار این سنگ ها می توانید از سنگ های رنگی هم مطابق با سلیقه تان استفاده کنید. نگین ها حتما نباید برلیان و یاقوت و… باشند. یک نگین شیشه ای ساده هم زیبایی ...

ادامه مطلب  

زبان نمایشی در ایران تنبل است / جریان روشنفکری همیشه در ایران فحش خورده / گفت و گو با عوامل نمایش "شب دشنه های بلند"  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: "شب دشنه های بلند" نمایشی دغدغهمند است. اثری که روند نمایشنامه نویسی در ایران را مورد بررسی قرار می دهد. چالش های موضوع روشنفکری، جریانات و افرادی که در مقابل این روند می ایستند در کنار شیوه های اجرایی متفاوت، این اثر را به نمایشی قابل بررسی و تامل بدل کرده است.علی شمس نویسنده و کارگردان این اثر با وجود جوانی، تجربیات خود را در سال های اخیر به گونه ای به صحنه آورده تا در تداوم جریان تئاتر تجربی کشور باشد. جریانی که چند سالی است مورد غفلت قرار گرفته است. به همین بهانه با عوامل نمایش "شب دشنه های بلند" به گفت و گو نشستیم. آقای شمس، شما سال هاست که دارید روی زبان شناسی قصه های کهن فارسی کار می کنید. علاقه تان به بازخوانی قصه های کهن و تبدیل کردن آن ها به درام نمایشی از کجا نشأت می گیرد؟علی شمس: این نگاه از فقدان یک رویکرد عمیق و دراماتیک نسبت به فرآیند نمایشنامه نویسی در ایران می آید. من معتقدم که اساساً اگر آثار آقای بهرام بیضایی را از نمایشنامه نویسی ایران فاکتور بگیریم، ما هیچ اثر عمیق زبان شناسانه دیگری در حوزه زبان و رفتار نمایشی نداریم. نمایشنامه نویسی در ایران به یک سری متون محدود خوب خلاصه می شود که خیلی از آن ها هم قابل ترجمه به زبان انگلیسی یا دیگر زبان های زنده دنیا نیستند. این در حالی است که فقط از یک کشور کوچکی مثل ایرلند، حدود 50 نمایشنامه در ایران ترجمه شده است. نمایشنامه نویسی ایرانی با فقدان خلاقیت در مواجهه با زبان و روایت روبرو است. اصولاً دست یازیدن به کلمات و عبارات جعلی مثل تئاتر ملی و تئاتر ایرانی و رفتار کتره ای با نمایش های آیینی مثل نقالی و سیاه بازی ما را در خلق یک زبان ترجمه پذیر، تنبل و بی سواد کرده است. از نظر من نمایشنامه ای که ظرفیت ترجمه پذیری نداشته باشد، نمایشنامه نیست. ما زمانی می توانیم از نمایشنامه نویسی در کشورمان صحبت کنیم که نمایشنامه های آقای ساعدی یا آقای رادی در استونی، بلژیک و دیگر کشورهای اروپایی هم اجرا می شدند. متأسفانه این اتفاق نمی افتد و این وضعیت خوبی نیست. خیلی دردناک است که نمایشنامه های خوب آقای محمد یعقوبی یا آقای علیرضا نادری در کشورهای دیگر ترجمه و اجرا نمی شود. من اصولاً دوست دارم یک نگاه تاریخی و قرائت جدیدی از زمان و زبان در کارم رعایت شود. زبان فارسی به شدت زبان قدرتمندی است. در متون فارسی از جمله "کلیله و دمنه"، "مرز بان نامه" و "هزار و یک شب" و همینطور کتب مذهبی نظیر "بحارالانوار"، شکل روایت خوبی وجود دارد. اصولاً رمان فارسی از نمایشنامه فارسی خیلی جلوتر است. در زمینه رمان فارسی کارهایی در ساحت روایت، قصه پردازی و آدم پردازی صورت گرفته که در نمایشنامه نویسی نمونه اش وجود نداشته یا کمتر اتفاق افتاده است. به همین خاطر من معتقدم الان فرصت خوبی است که در نمایشنامه نویسی به آن مسائل پرداخته شود. شاید این کار به قول ولادیمیر مایاکوفسکی یک سیلی بزند به ذائقه روتین عمومی. این چیزی است که خیلی دوست دارم به سمت آن بروم.در میان نمایشنامه نویس های ایرانی پیش از انقلاب، اسماعیل خلج، محمود استادمحمد، عباس نعلبندیان، بهمن فرسی، غلام حسین ساعدی و اکبر رادی خیلی روی زبان کار کردند. برای مثال اکبر رادی روی اقلیم شناسی تلاش بسیاری کرده است. آیا زحمت این نمایشنامه نویس ها را می شود نادیده گرفت؟علی شمس: خیر. این نمایشنامه نویس ها کار خودشان را انجام داده اند اما آیا در حال حاضر امکان اجرای نمایشنامه های "قمر در عقرب" یا "شبات" اسماعیل خلج یا نمایشنامه "شب بیست و یکم" محمود استادمحمد وجود دارد؟ مسلماً خیر. عباس نعلبندیان که اصلاً دیگر حق حیات ندارد! اجازه اجرای نمایشنامه های آقای نعلبندیان داده نمی شود، وگرنه از ایشان نمایشنامه نویس جهانی تر در ایران وجود ندارد. این آدم ها برای نمایشنامه نویسی زحمت زیادی کشیدند اما الان یک جریانی علیه آوانگاردیسم و روشن فکری نمایش ما ایستاده که اجازه اجرای نمایشنامه های آدم هایی چون نعلبندیان و بیژن مفید را نمی دهد؛ این چه منطقی است؟ وقتی اجازه ندهند آثار یک نمایشنامه نویس کار شود، در واقع یعنی آن نمایشنامه نویس اصلاً وجود ندارد. در مورد آقای خلج، یک انقطاع تاریخی در هنر ایشان وجود دارد. آقای خلج نمایشنامه "عبید زاکانی" را در سال 56 می نویسد و بعد از آن دیگر هیچ کاری انجام نمی دهد. الان دیگر آقای خلج آن اسماعیل خلج دیروز نیست. آقای نعلبندیان و آقای ساعدی هم که دق مرگ شدند. آقای فرسی هم دارد کتاب کودک چاپ می کند و دیگر آن زبان ابزوردنویس که دائماً روایت را به تعلیق می انداخت و علیه روایت عمل می کرد از بین رفته است. پس از انقلاب هم که تئاتر ایران تا اواخر دهه 60 از فقدان نمایشنامه نویسی رنج می برد. در آن سال ها کتاب خاصی وجود نداشت و دسترسی به خیلی از چیزها محدود بود. همین موضوعات باعث شد که وقتی آقای محمد یعقوبی نمایشنامه "رقص کاغذ پاره ها" را نوشت، از آن متن به عنوان یک اتفاق تئاتریکال نام برده شد. نمایشنامه "رقص کاغذ پاره ها" اتفاقاً یک متن ترجمه پذیر است. بعضی از متون آقایان کوهستانی و علیرضا نادری هم ترجمه پذیر هستند اما تا وقتی یک متن فقط به زبان مادری نوشته شود، نمی شود از موفقیت آن سخن گفت. پس از انقلاب نویسنده هایی چون محمد یعقوبی، محمد چرمشیر، حسین کیانی، محمد رحمانیان، حمید امجد و چند نفر دیگر زحمت خودشان را کشیدند و در حوزه زبان شناسی کارهای خوبی ارائه دادند اما شاید تنبلی خود آن ها و شاید ترس و عدم رغبت مترجم ها باعث شد که آثارشان به زبان های زنده دنیا ترجمه نشود. شما علت ترجمه نشدن آثار این نویسنده ها را در چه می دانید؟علی شمس: به نظرم محمد چرمشیر یک نویسنده استثنائی و پراتیکال ترین نمایشنامه نویس تاریخ ایران است. آثار آقای چرمشیر الان باید در تئاتر برادوی اجرا شود. چیزی که محمد چرمشیر را به عنوان یک نمایشنامه نویس استثنائی می کند این است که آقای چرمشیر نمایشنامه را با خواست، منطق و شعور صحنه می نویسد. آقای چرمشیر در هر حوزه ای از نمایشنامه نویسی، ساحت های مختلف زبانی را تجربه کرده است. آثار محمد چرمشیر از جمله متن "در مصر برف نمی بارد"، قائم به خود نیست و در ذات اجرا تعریف می شود. آقای چرمشیر خودش را با فهم کارگردان آداپتاسیون می کند و با اجرا پیش می رود. محمد چرمشیر، ژان -کلود کاری یر است برای پیتر بروک! سویه محمد چرمشیر به عنوان یک دراماتورژ برای من به شدت تأثیرگذار و جریان ساز است و این نویسنده نزد من ارزش بالایی دارد. اما این را هم باید در نظر گرفت که روی سخن من بیشتر در مورد تألیف است و محمد چرمشیر یک مؤلف نیست و اثری از خودش را روی صحنه نمی برد. متن های آقای امجد هم تا حدودی بنا بر متینیت اثر نوشته می شود. نوشته های آقای رادی بیشتر از جغرافیای زبان فارسی، جایی برای عرضه ندارد. من از متن های آقای رادی خیلی لذت می برم اما واقعیت است که متن های ایشان را نمی شود در سه ساعت روی صحنه تئاتر بروکسل دید. زبان انگلیسی به لحاظ پرداخت و ساختار استعاره گرا و تاویل گرایی که دارد، یک زبان برگردان کاملاً قابل پرداخت است. اما با زبان آقای رادی در زبان انگلیسی چه می شود کرد؟ بخشی از علت این که متن های فارسی به انگلیسی ترجمه نمی شوند این است که مترجم ها از موفقیت آن متن به زبانی دیگر بیم دارند. از طرفی، هنرمند که نباید دنبال این و آن راه بیفتد و بگوید متن مرا ترجمه کنید. برای ترجمه متون فارسی باید یک سرمایه گذاری کلان فرهنگی صورت بگیرد. اما الان نه تنها چنین اتفاقی نمی افتد بلکه یک سری از آرتیست ها دارند به بهانه آن که با مبانی و اصول نظام مشکل دارند، حذف می شوند. این بهانه خیلی عجیبی است چون کسی که دارد در ایران کار می کند، حتماً قوانین این کشور را پذیرفته و آن را زیر پا نمی گذارد. تا زمانی که نگره ما نگره حذف است، وضعیت مان همین آش است و همین کاسه.شما در نمایش "شب دشنه های بلند" به سراغ دهه 40 و به خصوص اواخر آن دهه رفته اید. دهه 40 دهه عجیبی در هنر و ادبیات ایران است. بعد از افت عجیب فرهنگ و هنر در پس کودتای 28 مرداد سال 32، هنر و ادبیات ایران پوست اندازی کرد و در دهه 40 به اوج خود رسید. پرداختن شما به دهه 40 و به خصوص اواخر این دهه از همین منطق پیروی می کند؟علی شمس: دهه 40 ، دهه شروع دوباره فعالیت حوزه هنر است. در آن دهه در کتاب هفته آرش و فردوسی راجع به نقد ادبی حرف زده می شود و نقد شعر هم جان می گیرد. در همان دهه مکتب سقاخانه و کانون نویسندگان شکل می گیرد و جریانات فرهنگی و هنری مختلفی در کشور رواج دارد. در دهه 40 اتفاقات هنری در کارگاه نمایش، گروه هنر ملی، دانشکده هنرهای دراماتیک، دانشکده هنرهای زیبا، انجمن ایران و آمریکا، تا بگیر سال ها بعد در شب های گوته و... می افتد. نسل نمایشنامه نویسی دهه 40 هم نسل بسیار خوبی بود و همچنان هم یک جوان ایرانی برای یاد گرفتن نمایشنامه به آثار آقایان خلج، نعلبندیان، استادمحمد و مفید رجوع می کند. نوشتن نمایشنامه را می شود از شکسپیر هم یاد گرفت اما نوشتن نمایشنامه به زبان فارسی فرق می کند. هر چند شاید احساس کنید که بعضی از متون دهه 40 مثل نوشته های آقای غلام حسین ساعدی بوی کهنگی می دهد و دچار اشکال شخصیت پردازی است اما کاری که آقای ساعدی در نمایشنامه نویسی انجام داد مثل اختراع لامپ ادیسون می ماند. قبل از آقای ساعدی و دیگران، خیلی ها نمایشنامه نویسی کردند اما کارهای شان جدی نبود و هیچ تأثیری نداشت. اصولاً گذشته کاریزمای عجیب و غریبی دارد و همه دوست دارند به آن برگردند. میل به گذشته، دو ساحت پرداخت به زمان و زبان را ایجاد می کند. شما زمانی که به دهه 40 بر می گردید، می توانید به یک پدیدارشناسی اصولی در آثار آن دهه برسید و ساحت زمان و زبان را در آن ها حس کنید. این کار بزرگی است که گذشتگان ما انجام دادند.شخصیت "مجدد خوش کوش" در نمایش "شب دشنه های بلند" یک روشن فکر شکست خورده و به نوعی قهرمان نمایش است. این شخصیت به لحاظ ظاهری با عینک و نوعی سبیلی که دارد، شبیه غلام حسین ساعدی شده. خیلی از روشنفکران دهه 40 علیرغم آن که نگاه چپ نداشتند اما به خاطر آن که دوست داشتند از عینک و سبیل استفاده کنند، خودشان را شبیه شخصیت های جریان چپ گرای آن دوره می کردند. شما با چهره کاراکتر مجدد خوش کوش قصد داشتید به جریان شکست خورده چپ در ادبیات هم تلنگر بزنید؟علی شمس: روشنفکران دهه 40 یک تیپ ثابت داشتند؛ عموما اورکت سبز آمریکایی، عینک فریم بزرگ و سبیل. اسم کاراکتر نمایش من، مجدد است و مجدد یک مفهوم ثانویه است که الزام کشف آن توسط مخاطب می تواند وجود نداشته باشد. علیرغم آن که شما می گویید مجدد خوش کوش قهرمان قصه است، به نظرم او ضد قهرمان سمپاتی است. مجدد خوش کوش استعاره از تکرار و تجدید آدم هایی است که دائماً در برابر یک جریان فهیم می ایستند و علت ناکامی خودشان را در کامیابی دیگران جستجو می کنند. نمونه آدم های این جریان در عصر حاضر هم وجود دارند. همه دیدند که چه آدم هایی به هنرمندانی چون محمد چرمشیر، فرهاد مهندس پور، اصغر دشتی و حمید پورآذری فحش می دهند. مگر آدمی مثل محمد چرمشیر چه با آن ها کرده که باید فحش بخورد؟ همین جریان در دهه 40 و 50 به فروغ فرخزاد فحش می داد و وقتی که فروغ مرد، القابی چون نازنین دوران و شاعره بزرگ ایران را به او دادند. این ها یک عده آدم بی خرد و حسود هستند که تا موفقیت کسی را می بینند، تندی به او وصله می چسبانند. به نظرم چنین آدم هایی بیشتر از این که قابل تنفر باشند، قابل ترحم هستند. به نظرم پاردوی حضور این آدم ها را باید نشان داد و به قول ابوسعید ابوالخیر شوخ مرد را پیش چشمش آورد. عرصه هنر این مملکت به عنوان یک کشور جهان سومی هیچ وقت از وجود این نخاله ها خالی نخواهد شد.آقای کبودوند، شما برای آن که نقش مجدد خوش کوش را بازی کنید، به آدم های دهه های 40 و 50 نگاه کردید یا معاصرسازی کردید و آدم های شکست خورده امروزی در عرصه فرهنگ و اجتماع را مد نظرتان قرار دادید؟سام کبودوند: من کاملاً معاصرسازی کردم. اولاً می دانستم که خیلی از تماشاگرهای ما شناختی نسبت به آدم های آن دوران ندارند و ممکن است آن آدم ها برای شان جذاب نباشد. دوماً نگاه کردم و دیدم که مابه ازای آن آدم ها در زمان حال خیلی بیشتر هستند. به همین خاطر به مابه ازاهای امروزی چنین شخصیت هایی نگاه کردم اما سعی کردم شخصیت مجدد خوش پوش سمپاتیک شود چون گاهاً به چنین آدم هایی حق هم داده می شود. من اگر می خواستم دقیقاً خود آن آدم های شکست خورده را بازی کنم، شخصیت مجدد خوش پوش خیلی منفور، تلخ و چرک می شد. در حالی که من احساس می کنم این آدم ها برای پیشرفت به یک فضا و زمینه ای احتیاج داشته اند که این فضا و زمینه در اختیارشان قرار نگرفته. البته قطعاً خودشان هم کم کاری و تنبلی کرده اند. من شخصیت مجدد خوش پوش را سمپاتیک کردم تا هم با تماشاگر ارتباط بگیرم و هم چنین شخصیت هایی را متوجه کنم که اگر دل سوزی می کردند و با آدم های موفق همراه می شدند، حتماً خودشان هم موفق تر می شدند.زمانی که جن در بن شخصیت خواهر نمایش (گلاره) حلول می کند، به شخصیت مجدد خوش کوش 4 نمایشنامه را پیشنهاد می کند که سه تای آن ها نمایشنامه های معاصر است و دیگری نمایشنامه "مرگ یزدگرد" بهرام بیضایی. چرا شخصیتی چون مجدد خوش کوش با تمام مخالفت هایی که با بهرام بیضایی دارد، از میان آن 4 نمایشنامه، متن "مرگ یزدگرد" آقای بیضایی را انتخاب می کند؟سام کبودوند: دو دلیل دارد که نمایشنامه "مرگ یزدگرد" را انتخاب می کند. دلیل اولش این است که شناختی نسبت به 3 نمایشنامه معاصر ندارد و شاید آن ها را قبول ندارد. دلیل دومش هم این است که علیرغم آن که خوش پوش به بیضایی فحش می دهد اما بیضایی بت این آدم است. در واقع مجدد خوش پوش به کسی فحش می دهد که دوست دارد مثل او باشد و برای همین نمایشنامه آقای بیضایی را انتخاب می کند. نمایش "شب دشنه های بلند" دو تکه است و هر کدام از این دو تکه هم فضای جداگانه ای دارند. شروع نمایش تان با یک روایت همراه است که با اعلام تاریخ و ساعت اتفاق در آن روایت، تماشاگر وارد جریان نمایش می شود. چرا برای وارد کردن مخاطب به جریان نمایش از روایت استفاده کردید؟علی شمس: علتش به علاقه من به کتب کهن فارسی بر می گردد. من به روایت کردن به عنوان تکنیک نگاه می کنم و اصولاً از بیرون جعل کردن چیزی و قراردادن تماشاگر درون آن جعل را دوست دارم. تمام فیلم های "بیلی وایلدر" با روایت شروع می شود. نحوه روایت بیلی وایلدر در بدو امر به من اتمسفر می دهد. روایت فیلم های این کارگردان توسط یک ابر راوی و دانای کل انجام می شود و روای برای مخاطب اتسمفر فیلم را تعریف می کند و مخاطب را در داخل آن اتمسفر می گذارد. مثنوی مولوی را هم یک دانای کل تعریف می کند. در واقع مولوی از پیش آگاهی مخاطب استفاده می کند تا قصه اش را برای او روایت کند. به نظرم روایت کردن به گفتار شناسی و نوشتار شناسی خیلی کمک می کند و به همین خاطر 90 درصد نمایش های من هم با روایت شروع می شود.در ادبیات ایران آدم هایی مثل هوشنگ گلشیری، غلام حسین ساعدی، بهرام صادقی و ابراهیم گلستان از یک موجود ماورایی چون جن برای زمان شکنی و زبان شکنی استفاده کردند. شما در نمایشنامه "شب دشنه های بلند" جن را به چه منظور استفاده کردید؟علی شمس: من استفاده از جن را هم از دل فرهنگ کهن گرفتم و دارم بر اساس آن روایت خودم را پیش می برم. جن ها اسم های مختلفی دارند و معروف ترین شان هم در فرهنگ عوام زعفر جنی است. جنی که در نمایش "شب دشنه های بلند" وجود دارد اسمش علی شمس است! من در این نمایش کلاً دارم راجع به یک جعل حرف می زنم و شخصیت جن این توانایی را دارد که مرا در کالبد یک زن، جعل کند. اتفاقی که هرگز نخواهد افتاد. استفاده از مفهوم جن، چندین منطق را با هم پیش می برد. جن به من امکان ایجاد میزانسن می دهد و یک رئالیسم جادویی را هم به من پیشکش می کند که بر اساس آن بتوانم در اجرا میزانسن و ریتم تعریف کنم. استفاده از جن یک منطق متنی هم دارد که خیلی نمی خواهم واردش شوم چون بحث گسترده می شود. بنابراین می بینید که استفاده از جن یک فرآیند چند سویه است که از هر جهت می تواند به نمایش کمک کند و علیه دیالکتیک متن نباشد. در واقع من حواسم هست که استفاده از جن، بر ضد روایت عمل نکند. مهمترین کاری که من در متن انجام می دهم این است که گزاره هایی که دارند شخصیت و اتمسفر را تعریف می کنند، علیه خودشان عمل نکنند. مهم ترین عنصر برای من در ساحت یک نمایشنامه نویس این است که عناصر درونی متنم به تناقض نرسند؛ مگر این که تناقض خود یک حربه تکنیکال باشد.موضوع ضدیت جنسیتی را به چه علت در نمایشنامه تان استفاده کرده اید؟علی شمس: اصولاً در ایران زن به عنوان یک موجود دست دوم و جدی گرفته نشده به حساب آمده که حتی اجازه رفتن به استادیوم ورزشی هم ندارد. زمانی که اسم یک زن به عنوان کارگردان می آید، خیلی ها می گویند این حرف ها به تو نیامده و فلان و اینها. این تناقض رویدادی در نمایش من به تقویت پاردوی کمک می کند. من به عنوان مؤلف این اثر ترجیح دادم در کالبد یک زن وارد شوم و ضدیت جنسیتی و عمل کردن علیه نرینگی را با حضور شخصیت "گلاره" وارد اثر کنم تا این تناقض به پاردوی اثر کمک کند. نشاط پورفراهانی: در سال های دهه 40، آقایان صاحب فکر و اندیشه بودند و خانم ها در اجتماع از این امتیاز برخوردار نبودند. به همین خاطر است که تماشاگر از فکر و اندیشه شخصیت گلاره تعجب می کند.در دهه 40 زنان ترقی خواه زیادی همچون فروغ فرخزاد، پری صابری، شهرو خردمند، فهیمه راستکار، خجسته کیا و... در جامعه وجود داشتند که اتفاقات خوبی را در عرصه های مختلف هنر رقم زدند. فکر نمی کنید وجود این زنان ترقی خواه باعث ایجاد تناقض در مورد آن دهه می شود؟سام کبودوند: به نظرم این تناقض به وجود نمی آید. بحث نمایش "شب دشنه های بلند" در مواجهه با یک انسان ابله و شکست خورده است وگرنه دهه 40، دهه شاهکار هنری و ادبیاتی در ایران است. من در نمایش "شب دشنه های بلند" دارم رویکرد مجدد خوش کوش را نسبت به پدیده روشنفکری بررسی می کنم. من شخصیت مجدد خوش کوش را دوست دارم چون اگر بغض و حسادتی دارد هم آن را نشان می دهد. به همین خاطر این شخصیت به نسبت آدم هایی که بغض و کینه خودشان را نشان نمی دهند، قابل ترحم تر است.آقای شکیبایی، شما راوی نمایش "شب دشنه های بلند" هستید. در تاریخ سریال سازی و تئاتر ایران، راوی های خیلی خوبی وجود داشته اند که پدر شما زنده یاد خسرو شکیبایی هم یکی از آن ها بوده و روایت های خوبی از بوستان و گلستان دارد. یک راوی باید آنقدر صدای گیرایی داشته باشد و خوب حرف بزند که مخاطب را وارد جریان نمایش کند. لزوم داشتن این ویژگی مهم، کار شما را سخت نمی کرد؟پوریا شکیبایی: مسلماً کار من به عنوان یک راوی سخت است؛ به خصوص برای آن که من هر کاری که انجام می دهم، به قیاس گذاشته می شود. من خیلی سعی می کنم که از این مقایسه فرار کنم و از زیر سایه نام پدرم در بروم. هدف من این است که فقط کارم مورد قبول تماشاگر واقع شود و هیچ وقت به دنبال این نیستم که جایزه ها را درو کنم و به محبوبیت برسم. کار هنری این است که تماشاگر از شما راضی باشد. پدرم همیشه می گفت که بازیگر بدون تماشاگر یعنی هیچ. بنابراین من در نمایش "شب دشنه های بلند" کار سختی داشتم اما گاهاً لیدر یک کار که در این جا آقای شمس است، شجاعتی را به آدم می دهد که آن وقت آدم می تواند کوه را هم جابجا کند. علی شمس دانای کل این نمایش است و می داند همه چیز را چگونه مدیریت کند. یک موج انرژی از سوی علی شمس و تمامی اعضای گ ...

ادامه مطلب  

نیل سایمون؛ عاقبت عشاق سینه چاک و طناز  

درخواست حذف این مطلب
وب سایت تئاتر - فروغ سجادی : نیل سایمون در گفتگویی با مجله «لایف» گفته بود: «وقتی بچه بودم یک بار از دیوار بالا رفتم تا فیلمی از چارلی چاپلین که در فضای باز نمایش داده می شد را تماشا کنم. چنان از خنده روده بر شدم که از دیوار افتادم و سرم شکست. وقتی به دکتر رسیدم هنوز خنده ام قطع نشده بود... از نظر من موفقیت نهایی در کمدی هم همین است که مخاطب از خنده نقش زمین شود و به خود بپیچد تا از حال برود.»نیل سایمون در سال ۲۰۰۶ هنگام دریافت جایزه مارک توایننیل سایمون که بود؟او در روز استقلال آمریکا در سال ۱۹۲۷ در خانواده ای یهودی در محله برانکس نیویورک به دنیا آمد.فضای دوران کودکی او در این شهر مکررا در آثارش و نمایشنامه هایی که براساس آنها ساخته شد منعکس شده.گفته می شود که عمق روانی آثار او حداقل تا حدودی از تجربه های دردناک کودکی به خصوص روابط توفانی والدینش سرچشمه می گیرد.او در دهه ۱۹۴۰ کارش را با نوشتن آثار کمدی برای رادیو و بعد برای تلویزیون شروع کرد و بعد سراغ برادوی (مرکز تئاتر نیویورک) و سینما رفت.نیل سایمون نمایشنامه نویس آمریکایی در سن ۹۱ سالگی در اثر عوارض ناشی از ذات الریه در زادگاهش نیویورک درگذشته است.آقای سایمون در دهه ۱۹۶۰ برای نوشتن آثاری مثل "زوج ناهمگون" و "پابرهنه در پارک" به شهرت جهانی رسید.او در سال ۱۹۹۱ به خاطر "گم شده در یانکرز" در بخش دراما برنده جایزه پولیتزر شد.رابرت ردفورد هنرپیشه و کارگردان گفته است که "بعضی می گویند او موفق ترین نمایشنامه نویس از زمان شکسپیر تا کنون است."نیل سایمون نویسنده ای پرکار بود و به طور متوسط سالی حداقل یک نمایشنامه می نوشت. "خیریه شیرین" و "دارند آهنگ ما را می نوازند" از دیگر کارهای مشهور او بود.ایلین پیج ستاره نمایش های موزیکال و جاش گد بازیگر سینما از جمله کسانی هستند که به این نویسنده ادای احترام کرده اند.بعضی از بزرگترین بازیگران وقت آمریکا در فیلم هایی که براساس آثار او ساخته شد نقش بازی کردند که از جمله والتر ماتا و جک لمون برای فیلم "زوج ناهمگون" ساخته ۱۹۶۸ بود.از روی نمایشنامه "پابرهنه در پارک" هم فیلمی با بازیگری رابرت ردفورد و جین فوندا ساخته شد.نیویورک تایمز نوشت که نام سایمون "برای چند دهه هم ردیف آثار کمدی برادوی و موفقیت تجاری در صنعت تئاتر بود."زندگی و آثار «نیل سایمون» «ماروین نیل سایمون»در چهارم جولای ۱۹۲۷ در خانواده ای کم بضاعت که در قسمت شمالی مان هاتان نیویورک ساکن بودند، به دنیا آمد.سایمون امروز در حالی به مرز 82 سالگی می رسد که یکی از پر درآمد ترین و موفق ترین نمایشنامه نویسان و فیلمنامه نویسان آمریکا و کمدی نویسان جهان است . او که دیگر دغدغه مالی زیادی ندارد، دوران کودکی خود را چندان در رفاه سپری نکرد. پدر سایمون سواد کمی داشت، در یک لباس فروشی کار می کرد و بیشتر اوقات در کنار خانواده اش نبود . از طرف دیگر مادر نیز برای تأمین مخارج خانواده مجبور بود دوشادوش پدر کار کند، بنابراین ـ دنی سایمون برادر بزرگتر ـ مسئوولیت تربیت و سرپرستی نیل را به عهده داشت.برادر بزرگ تأثیر زیادی در شکل گیری زندگی هنری نیل داشت ، دنی او را به مطالعه و نوشتن ترغیب و مانند یک پدر از او نگهداری می کرد.سایمون خود نیز در این باره گفته است:« بدون دنی من نمی توانستم کسی که اکنون هستم ، باشم.»آن ها روزهای کودکی و نوجوانی را باهم سپری کردند تا این که نیل در شانزده سالگی از دبیرستان فارغ التحصیل شد و با مطالعه آثار کمدی ، نخستین تجربه کمدی نویسی را آغاز کرد.نیل و دنی خیلی زود در رادیو سی بی اس به عنوان منتقد فیلم مشغول به کار شدند و نخستین کار آنان نقد و بررسی فیلم «زمان را شکست بده» بود.نیل سایمون دوران تحصیلات تکمیلی خود را در دانشگاه نیویورک و سپس در دانشگاه کلرادو دنبال کردو به پایان رساند و برای مدتی در استودیو «برادارن وارنر » مشغول به کار شد.آشنایی و ازدواج با«جون بیم» در سال 1953 شروع دیگری در زندگی هنری این کمدی نویس آمریکایی بود. او همچنین با عضویت در هیأت نویسندگان برنامه های کمدی تلویزیونی «سید سزار» و نوشتن سریال کمدی «هرگز پول دار نمی شوی »که توسط دوستش فیلیپ سیلور در سال در 59-1955 ساخته شد، توانست به چنان مهارتی دست پیدا کند که به لطیفه ها و شوخی ها امکان دهد تا بسیار روان و طبیعی در موقعیت ها و شخصیت ها جاری شوند تا برحسب تصادف و تنها برای لبخند زدن و سرگرم کردن سطحی بیان نشوند.در سال1956، نیل و برادرش از همکاری با هم دست برداشتند و هر کدام به طورمستقل کار خود را دنبال کردند و چند سال بعد در سال 1961، نیل 34 ساله به اتفاق همسرش که در گروه تفریحات کودکان فعالیت می کرد، نمایشنامه«بیا و شیپور بزن» را آماده اجرا کرد و با استقبال گرمی از طرف تماشاگران مواجه شد که همین موجب باز شدن دروازه های شهرت برای او شد. این نمایش 84 هفته در برادوی روی صحنه بود و سایمون را مصمم کرد تا از آن پس به دنیای نویسندگی نمایشنامه جدی تر نگاه کند.آثار بعدی سایمون نیز با موفقیت مواجه شد به ویژه نمایشنامه « پا برهنه در پارک» این نویسنده که در سال 1963 نوشته شد و به گونه ای باز آفرینی روزهای نخست ازدواجش بود. سپس در سال 1965 براساس مرور خاطره و تجربه های جوانی خود و برادرش دنی، نمایشنامه « جفت عجیب » را نوشت. یک سال بعد « دستگیری شیرین»و« دختر آمریکایی » را نوشت.سال 1968 برای او همراه بود با نوشتن دو اثر معروفش«اطاقی در هتل پلازا» و«وعده وعیدها» و سپس«آخرین چیزها از عشاق » که در سال 1969 نوشته شد.«زن نان زنجبیلی » و«اسیر راه دوباره»دو اثر دیگری بودند که سایمون به ترتیب در سال های 1970و 1971 نوشت.و در همین سال ها بود که او با واقعیت تلخی از زندگی مواجه شد ؛ همسر او به بیماری سرطان مبتلا شده بود و نیل پس ازآن که فهمید همسر و دوست مهربانش عمر زیادی نخواهد داشت، تحت تأثیر این واقعیت تلخ و برای کاهش آلام روحی همسرش نمایشنامه «پزشک نازنین» را نوشت و با به پایان رسیدن آن در سال 1973، عمر همسر سایمون نیز به پایان رسید. مرگ«جون» بر او و آثار بعدیش تأثیر فراوانی گذاشت. به طوری که دو سال پس از مرگ همسرش تحت مداوای پزشکان روانکاو قرار داشت و درطول این مدت بسیاری از افکار و نظریات گذشته خود را مورد تجدید نظر قرار داد. او نیز مانند«تنسی ویلیامز » دیگر نمایشنامه نویس آمریکایی معتقد بود :«عصب هایش ریشه های استعداد اوست.»پس از مدتی سایمون با«مارشا متسیون» بازیگر نمایشنامه « پزشک نازنین » ازدواج کرد و همسر جدید با سه فرزند دختری که او از همسر اول خود داشت، شرایط دشوار و سختی برای این نمایشنامه نویس فراهم کرده و زندگی او را بار دیگر در تنگناهای زیادی قرار دادند.در سال 1977 سایمون با نوشتن نمایشنامه «فصل دوم» درمحافل هنری مطرح شد و مورد توجه بیش ...

ادامه مطلب  

"در" مسئله ارتباط ما با جهان بیرونی را مطرح می کند / بررسی نمایشامه "در" در یازدهمین نشست تئاتر کاغذی  

درخواست حذف این مطلب
به گزارشهنرآنلاین به نقل از روابط عمومی مؤسسه افرامانا، در یازدهمین نشست تئاتر کاغذی، ابتدا نمایشنامه "در" نوشته و کارگردانی علی محمدرحیمی با نقش خوانی مجتبا طباطبایی، پژند سلیمانی، نیلوفر تُرک و علی محمدرحیمی نمایشنامه خوانی شد و سپس این اثر با حضور مهمانان این نشست مورد بررسی قرارگرفت.بر اساس این گزارش، در آغاز این نشست بهزاد صدیقی (نمایشنامه نویس و دبیر نشست های تئاتر کاغذی) با اشاره به این که این نمایشنامه در سال 1383 توسط نویسنده در تالار نو سابق تئاتر شهر به روی صحنه رفته بود و با استقبال مخاطبان روبرو شده بود، گفت: نمایشنامه "در" در چهار اپیزود نوشته شده است و هر کدام از اپیزودها ضمن داشتن ارتباط تماتیک و مضمونی، از استقلال لازم برخوردار هستند. به نوعی می توان گفت مخرج مشترک هر یک از آن ها عنصر یا وابزاری به نام "در" است.وی سپس ضمن بیان موقعیت های دراماتیک و تأثیرگذار این اثر گفت: علی محمدرحیمی در این نمایشنامه که براساس طرحی از محسن طنابنده نوشته است، موقعیت هایی را انتخاب کرده که در جلو و پشت "درهایی" اتفاق می افتد و آدمها ضمن قرار گرفتن مقابل یا پشت "در"، اتفاقاتی را رقم می زنند که وسیله ای به اسم "در" در به وجود آمدن رویدادها و احساسات آد­م­ها نقش تأثیرگذاری دارد.در ادامه این نشست فرهاد امینی (نمایش­نامه نویس و منتقد این نشست) با اشاره به این که عنوان نمایش­نامه مخاطب را به سمت تحلیل و نوعی نگاه به اثر راهنمایی می کند، گفت: نام "در" که یک واژه تک هجایی و گونه ای قدیمی است، واژه بسیار کهنی است. این وسیله یعنی "در" همیشه با یک ورود و خروج و آمدن و مرز همراه است و مرز و آستانه بیناین­جا و آن­جاست. در واقع "در" فصلی است میان ما و آن­چه که ما داریم و آن چیزی که در میان دیگران قرار می گیرد. "در" در آستانه اکنون و آینده است. امینی در ادامه یادآور شد: آدم ها از "در" از جایی به جایی می روند و دوباره این چرخه تکرار می شود. این فضای چرخشی و نقطهای که تکرار به دنبال خواهد داشت.وی هم چنین افزود: در نمایشنامههایی که از ساختار دورانی برخور دارند، نقطه شروع نمایشنامه در پایان تکرار می شود و نمایشنامه "در" با چنین ساختاری، این موقعیت و نقطه شروعش در پایان تکرار می شود. چنین ساختارهایی در نمایشنامه نویسی به گفته ریچاد شکنر به ساختارهای انفجاری معروف شده است. در این نمایشنامه، کنش های نمایشی در لحظه اتفاق می افتد و تم نمایشنامه در زنجیره ای از وضعیت دراماتیک خود را نشان می دهد. کنش "در" در وابستگی به قفل است.سپس علی محمدرحیمی (نمایش­نامه نویس کارگردان) در بخش دیگری از این نشست با اشاره به چگونگی خلق ایده این نمایشنامه توسط محسن طنابنده در باره تعداد اپیزودهای این نمایشنامه گفت: این نمایشنامه در اصل شش اپیزود دارد که در اجرای این اثر در سال 83 به دلیل ممیزی به چهار اپیزود تقلیل یافت و برای چاپ هم به دلیل آن که این دو اپیزود از دیالوگ برخوردار نبود و بی کلام بود و با چهار اپیزود دیگر از این نظر فرق داشت، اصلن برای انتشار هم به نشر تحویل ندادم.این نمایشنامه نویس هم چنین با اشاره به این که این نمایشنامه ها کاملاً به اجرا وابسته است، گفت: در آن نمایشنامه دو فضا وجود دارد؛ فضای این طرف "در" و فضای آن طرف "در" و ابزار "در" حائل این فضا و محیط ها است. "در" محل عبور می شود و به نوعی سوتفاهم هایی را برای آدم های نمایشنامه به وجود می آورد.فرهاد امینی (منتقد این نشست) در ادامه سخنان نویسنده نمایشنامه "در" گفت: در این نمایشنامه یک سری ارجاعات فرامتنی وجود دارد؛ مثل تفاهم نامه پنج به علاوه یک و یا ازدواج های صوری برای مهاجرت. در واقع ارجاعات صریح و روبنایی است.این نمایشنامه نویس هم چنین تآکید کرد: نمایشنامه "در" متن محکم و شرافتمندانه ای دارد و یک نمایشنامه اپیزودیک استاندارد است. این نمایشنامه نقد خود "در" است و مخاطب درباره "در" پرسش می کند که چیست؟ آیا بیرون "در" خطرناک است یا مدینه فاضله؟ در اپیزود سوم هیچ خبری یا مدینه فاضله ای نیست. در همه اپیزودها به غیر از اپیزود سوم زن می ماند اما مرد می رود.او تصریح کرد: "در" مسئله ارتباط ما با جهان بیرونی را مطرح می کند؛ در واقع هر کسی که پشت دروازه ها قرار می گیرد.علی محمدرحیمی در بخش دیگری از این نشست گفت: در این نمایشنامه تعمداً به آژانس اتمی اشاره کردم. چنین ارجاعاتی را از روی قصد مطرح کردم تا سوتفاهم ا ...

ادامه مطلب  

گالری زیباترین و خاص ترین ست لباس فانتزی با همسر  

درخواست حذف این مطلب
ست لباس, ست لباس فانتزی با همسر ست لباس فانتزی با همسر خود یکی از مواردی است که در سالهای اخیر بیشتر شاهد آن هستیک. زوجین سعی میکنند لباس های خود را از لحاظ رنگ با هم ست کنند . مثلا آقا پیراهنی زرد به تن میکند و خانم مانتو زرد رنگی. ایده های زیادی برای ست لباس با همسرتان وجود دارد که در مطلب زیر به بخشی از آن پرداخته ایم: به خریدتان فکر کنیدقبل از این که درباره فوت و فن ست کردن لباس با شما صحبت کنیم باید یک نکته ی مهم را به شما یادآور بشویم . این که اگر دوست دارید لباس تان را با همسرتان ست کنید کافیست زمان خرید لباس به این که قرار است رنگ آمیزی و مدل لباس های تان شبیه و مکمل همدیگر باشد خرید کنید تا در زمان ست کردن و دعوت شدن به مهمانی party مشکلی نداشته باشید.زمان خرید به مغازه هایی مراجعه کنید که محصولات شان ست های مردانه و زنانه دارد . کیف های دستی، کفش ها، ساعت ها و .. . مواردی هستندکه ست های شان را به وفور می توانید در بازار تهیه و استفاده کنید. مراسم های رسمیزمانی که قرار است شما در مراسم رسمی مانند عروسی و نامزدی حاضر شوید بهترین انتخاب برای خانم یک پیراهن بلند است و آقایان بهتر است حتما به کت و شلوارهایی که در کمدشان دارند فکر کنند . در اولین قدم برای ست کردن لباس خانم و آقا این است که آنها به رنگ لباس شان فکر کنند. از آن جایی که لباس های شب معمولا تیره هستند ، آقایان می توانند کت و شلوار مشکلی انتخاب کنند و برای رنگ پیراهن شان منتظر لباس خانم باشند . اگر خانم هم تصمیم گرفت یک پیراهن مشکی و بلند بپوشد که ست بی نقص این دو نفر شکل می گیرد و دیگر لازم نیست به چیز دیگری فکر کرد. اما از آن جایی که خیلی از خانم ها دوست ندارند با لباس مشکی در مراسم ظاهر شوند ، رنگ لباس آن ها می تواند پیراهن زیر کت همسرشان را تامین کند . اما شاید فکر کنید اگر خانم لباس صورتی یا فسفری جیغ پوشید ، همسرش باید چه کند؟ در این صورت نیازی نیست حتما همسرتان پیراهن سبز فسفری به تن کند . در این مرحله کافیست او کرواتش را همان رنگی انتخاب کند که شما لباسش را به تن کرده اید . اگر انتخاب همسرتان کت و شلوار مشکی با کمربند و کفش قهوه ای است خانم ها بهتر است برای تطبیق خودشان پیراهن مشکی شان را با کمربند قهوه ای تزئین کنند و یک کیف و کفش قهوه ای هم به تن کنند . یکی از اکسسواری ها که مردان این روزها خیلی از آن استفاده می کنند دستمال گردن و پاپیون است . اگر تمایلی ندارید که رنگ پیراهن مردانه تان با رنگ پیراهن همسرتان یکی باشد می توانید دستمال گردن و پاپیونی که زده اید را با رنگ پیراهن ست کنید .بعضی از خانم ها ترجیح می دهند به جای پوشیدن پیراهن ...

ادامه مطلب  

"زخم های وحشتناک زمین بازی" به مخاطب تلنگر می زند که تئاتر واقعی چیست / با عبارت ایرانیزه کردن نمایشنامه مشکل دارم / "زخم های وحشتناک زمین بازی"  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "زخم های وحشتناک" نوشته راجیو جوزف نویسنده آمریکایی و به کارگردانی علی منصوری نمایشنامه نویس، کارگردان و مترجم در تماشاخانه مهرگان روی صحنه است. این اثر نمایشی سال گذشته در پروژه مرکز مطالعات قشقایی نیز اجرا شد. داستان این اثر روایت دوستی و عشق پرفراز و نشیب یک دختر و پسر از ۸ تا ۳۸ سالگی است، عشقی که شبیه هیچ عشقی نیست یا مثل هر عشق دیگر پر از زخم و جراحت است.به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفت و گویی با مترجم، کارگردان و بازیگران این نمایش داشته ایم که در ادامه می خوانید:خانم کیان پور، شما به همراه آقای علی منصوری، آقای کاظم سیاحی و خانم ساناز بیان یک گروه تئاتر با نام "قصه" داشتید. این گروه چطور شکل گرفت و در حال حاضر در چه شرایطی قرار دارد؟آیه کیان پور: من، خانم ساناز بیان و آقای کاظم سیاحی در زمان دانشجویی یک گروهی را با نام "قصه" تشکیل دادیم که اسم گروه را خانم بیان انتخاب کرد. فکر می کنم سال 82 یا 83 بود. بعد خیلی به سرعت آقای منصوری هم به ما اضافه شد. آقای امیر آسانی هم بعدها به گروه اضافه شد و کلاً گروه شکل گسترده تری پیدا کرد. چند نمایش در جشنواره های خارجی اجرا کردیم که کارگردانی بیشتر کارها با ساناز بیان بود. نمایش های "خوابگاه خاموشی" و "خانه عروسک" محصول همان دوران است. نمایش "مهاجران" نوشته اسلاومیر مروژک را هم برای پایان نامه آقای سیاحی اجرا کردیم که خانم بیان آن را کارگردانی کرد. فعالیت های این گروه تا همین یکی دو سال پیش ادامه پیدا کرد. ما در پروژه قشقایی شرکت کردیم که هم آقای آسانی نمایش "آنات" را اجرا کردند و هم ما نمایش "زخم های وحشتناک زمین بازی" را اجرا کردیم. در حال حاضر هم حرفی از منحل شدنش زده نشده است. یعنی اگر هیچ کدام از ما در کار آخری که ساناز بیان انجام داد حضور نداریم، این اتفاق بر حسب شرایط افتاده است. فعلاً گروه در یک وضعیت نامشخص است و نه درباره انحلال و نه درباره تداوم آن صحبتی نشده است. شاید بهتر است که به سرعت به یک نتیجه ای برسیم. چیزی که کاملاً محرز است، این است که همچنان بین همه همکاری وجود دارد ولی این که به دلایل مختلف، گروه به همین شکل ادامه بدهد یا نه، مشخص نیست.نمایش "زخم های وحشتناک زمین بازی" که متعلق به گروه "قصه" نیست؟علی منصوری: خیر. ما این نمایش را با اسم گروه "قصه" اجرا نکردیم. روی این کار اسم گروه خاصی نیست.آقای منصوری، از نمایشنامه "زخم های وحشتناک زمین بازی" ترجمه دیگری هم از خانم سمیه نصراللهی وجود دارد. شما این متن را قبل از خانم نصراللهی ترجمه کردید یا بعد از او؟علی منصوری: من قبلاً 7- 8 صفحه از نمایشنامه را ترجمه کردم و بعد سراغ یک کار دیگری رفتم. بعد قرار شد ما در مرکز مطالعات قشقایی اجرا داشته باشیم. من یک پروژه دیگری را در ذهنم داشتم ولی چون آن پروژه زمان بر بود، به این نتیجه رسیدم که به سراغ متن "زخم های وحشتناک زمین بازی" بروم. اسفندماه به ما خبر دادند که ما کارمان را باید از اواسط خرداد شروع کنیم. به همین خاطر من از اواخر اسفند و تعطیلات عید استفاده کردم و ترجمه متن "زخم های وحشتناک زمین بازی" را تمام کردم. بعد از تعطیلات برای تبریک سال نو پیش آقای محمد چرمشیر رفتم. متن را هم با خودم بردم و گفتم این متن را در تعطیلات ترجمه کردم. او گفت که اتفاقاً این متن را با ترجمه سمیه نصراللهی خوانده ام. بعد متوجه شدم که ترجمه خانم نصراللهی قبل از عید چاپ شده است. من اطلاعی از این نداشتم ولی به نظر می رسد خانم نصراللهی این متن را قبل تر از من ترجمه کرده اند.به جز "زخم های وحشتناک زمین بازی"، نمایشنامه دیگری از راجیو جوزف در ایران ترجمه شده است؟علی منصوری: بله. نمایشنامه "ببر بنگال در باغ وحش بغداد" را هم خانم نصراللهی ترجمه کرده است. جوزف در نمایشنامه نویسی آمریکا چه جایگاهی دارد؟علی منصوری: جوزف جزو نمایشنامه نویس های نسل جدید است که در آمریکا خیلی به او امیدوار هستند. هرچند که هنوز تعداد نمایشنامه هایی که از جوزف چاپ و اجرا شده، بیش از 10 نمایشنامه نیست. جوزف چند سال پیش برای نمایشنامه "ببر بنگال در باغ وحش بغداد" نامزد جایزه پولیتزر شد و این خیلی به معروف تر شدنش کمک کرد. یک کتابی با نام "مسترکلاس نمایشنامه نویسی" وجود دارد که یکی از کسانی که از نظریاتش در این کتاب استفاده شده، همین راجیو جوزف است. آدم خوش ایده ای است. آدمی است که یک مقدار شرق را می شناسد چون هندی تبار است. صد درصد غربی نیست و یک مقدار به تاریخ و ریشه شرقی اش هم اهمیت می دهد. فضاهای مختلفی را تجربه کرده است. من 5- 6 نمایشنامه از جوزف خوانده ام که هر کدام در یک فضای متفاوت است.راجیو جوزف چند ساله است؟علی منصوری: 44 ساله است.نمایشنامه "زخم های وحشتناک زمین بازی" را چه زمانی نوشته است؟علی منصوری: این نمایشنامه سال 2012 چاپ شده است.به نظر می آید این نمایشنامه با شرایط فعلی ایران ناهماهنگ نیست و کاملاً برای مخاطب قابل درک است. شما نمایش را طبق نمایشنامه اصلی ترجمه کردید یا تغییراتی هم به وجود آوردید و ایرانیزه اش کردید؟علی منصوری: من اصلاً با عبارت ایرانیزه کردن نمایشنامه مشکل دارم. وقتی یک مفهوم انسانی در درام مطرح می شود و درست هم مطرح می شود، آن قدر درست است که فرقی نمی کند مخاطبش کجای دنیا باشد. یک داستان عاشقانه، یک داستان عاشقانه است. یا یک داستانی که درباره انتقام است، فرقی نمی کند که در زمان یونان باستان نوشته شده باشد یا همین امروز. مفاهیم انسانی جهان شمول است و به زمان و مکان خاصی محدود نمی شود. با این حال طبیعی است که ما برای اجرای "زخم های وحشتناک زمین بازی" یک سری چیزهایی که در خود متن وجود دارد را پررنگ تر کردیم تا با حال و هوای امروز ما سازگارتر شود و حرفی که می زنیم برای جامعه امروزمان باشد.خانم کیان پور، اولین مواجهه شما با نمایشنامه چطور بود و چه چالش های برای ایفای نقش کیلین داشتید؟آیه کیان پور: آقای منصوری ابتدا در مورد این متن به من توضیح داده بود و بعد خود متن را به من داد و من خواندم. وقتی متن را خواندم، باورم نمی شد که این قدر روی من تأثیر بگذارد. یکی از ویژگی های خوب متن، ترجمه خوبش بود. آدم خیلی راحت می توانست کلمه ها را بفهمد. شاید دلیل اصلی این که شما می پرسید که متن عیناً ترجمه شده یا ایرانیزه شده است، ترجمه روان آن باشد. ترجمه روان، جملات را خیلی روان کرده است. به همین خاطر تماشاگر خیلی متوجه نمی شود که متن ترجمه است و در نتیجه با آن بهتر ارتباط برقرار می کند. من فکر می کنم که "زخم های وحشتناک زمین بازی" یکی از بهترین متن های چند سال گذشته است. مخاطب کاملاً با آن ارتباط برقرار می کند چون دست روی مفاهیمی می گذارد که با روح آدم ها مرتبط می شود و روح آدم ها مرز و جغرافیا نمی شناسد.پس شما به عنوان بازیگر در روان شدن متن دخل و تصرفی نداشتید؟آیه کیان پور: شاید در حد یکی دو کلمه در هر کدام از نقش های مان وجود داشته که ما آن را تغییر داده باشیم. آقای صدیق مهر همیشه یک جملاتی را تغییر می دهد ولی من کاملاً به متن وفادار بودم.در اجرایی که شما در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی از نمایش "زخم های وحشتناک زمین بازی" روی صحنه بردید، نقش "داگی" را شهروز دل افکار بازی می کرد. چرا شهروز دل افکار در اجرای مجدد حضور نداشت؟علی منصوری: قبل از عید که بحث اجرای مجدد نمایش پیش آمد، من با شهروز دل افکار تماس گرفتم که شهروز گفت من دو پروژه را شروع کرده ام و هم اینکه سر کار "رومولیت" بود و هم "شیطونی". البته آن موقع هنوز مطمئن نبود که "رومولیت" در این زمان می خواهد اجرا شود یا نه. گفت اگر "رومولیت" یک زمان دیگری اجرا شود، من می آیم. به هر حال نشد. من از یک طرف ناراحتم که با شهروز کار نکردم و از یک طرف خیلی خوشحالم که محمد صدیق مهر به تیم مان اضافه شد. حالا بماند که این سری من و آیه کیان پور با یک تحلیل دیگری سراغ متن رفتیم. طبیعتاً نگاه شخصی و روحیه بازیگر روی نقش تأثیر می گذارد. ما این دفعه یک "داگی" متفاوتی را داریم.خانم کیان پور، عوض شدن بازیگر نقش مقابل چه تأثیری روی کار شما گذاشت؟آیه کیان پور: شهروز دل افکار خیلی بازیگر خوبی است و خیلی کودک قوی و دست نخورده ای دارد که این برای بازیگر خیلی مهم است. سبک بازی شهروز دل افکار با محمد صدیق مهر خیلی فرق دارد و قطعاً جنس بازیگری شان در شکل گیری رابطه "کیلین" با "داگی" تأثیر گذاشته است. من خودم هم ناخودآگاه تغییر کردم. در اجرایی که در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی داشتیم، یک سری دیالوگ ها به یک شکل دیگری درآمده بود که در اجرای مجدد تغییر کرد. جنس بازی شهروز دل افکار و محمد صدیق مهر آن قدر متفاوت است که انگار ما با دو "داگی" مختلف مواجه شدیم. این باعث شد که در اجرای قشقایی یک "کیلین و داگی" و در اجرای خانه نمایش مهرگان یک "کیلین و داگی" دیگر و متفاوت داشته باشیم.برای اجرای این نمایش چقدر تمرین کردید؟محمد صدیق مهر: ما چند روز پیش از عید یک جلسه ای با آقای منصوری و خانم کیان مهر گذاشتیم و نشستیم با هم صحبت کردیم. در تعطیلات عید هم یکی دو بار همدیگر را دیدیم و همچنان در موردش صحبت کردیم. دوازدهم یا سیزدهم فروردین تمرینات را شروع کردیم و تمرینات مان تا اواخر اردیبهشت ادامه داشت. هر روز 5- 6 ساعت تمرین می کردیم. خیلی تحلیل کردیم. جلسات مختلف دورخوانی و جلسات تحلیل داشتیم. حتی برای قسمت هایی که در متن وجود نداشت هم جلسه می گذاشتیم و صحبت می کردیم. قصه از 8 سالگی به 13 سالگی و بعد به 18 سالگی می رود. بین این ها یک بازه زمانی وجود دارد که باید کشف می شد. آقای منصوری خودش هم نظر می داد ولی چون معتقد بود که بازیگر روی کاراکترش اشراف بیشتری دارد، این را بیشتر به عهده بازیگرها گذاشت. ما جلسه تمرینی می گذاشتیم تا ببینیم از 8 سالگی تا 18 سالگی چه اتفاقی برای کاراکترها می افتد. این باعث شد زمانی که ما سرپا شدیم، تکلیف مان با کاراکترها مشخص باشد. این به ریتم درونی و حس و حال من و خانم کیان پور کمک می کرد. ما مشاهدات زیادی هم داشتیم. خود من با بچه های آن سن و سال حرف می زدم. از آن ها می خواستم یک چیز هیجانی را برای من تعریف کنند. بچه ها در مورد یک چیزی صحبت می کردند و من آن ها را زیرنظر می گرفتم و بعضی مواقع صحبت هایشان را با موبایلم ضبط می کردم. ما رفتیم که به ریتم و تمپوی درونی کودک برسیم. به این خاطر الان تماشاگرها می گویند که کار ما قابل باور است. من در اولین جلسه ای که علی منصوری را دیدم، به او گفتم 8 سالگی را می خواهی چکار کنی؟ یعنی تمام دغدغه من این بود که برای سن کودکی چه اتفاقی باید بیفتد که برای مخاطب قابل باور باشد. من هیچ وقت چنین تجربه ای را نداشتم چون یک تجربه فانتزی عجیب و غریب است ولی خوشبختانه تمرینات، کشف و شهودها خیلی کمک کرد. الان خوشحالم که مخاطبان می گویند بخش های مربوط به بچگی کاراکترها برایشان شیرین و قابل درک است.خانم کیان پور، همان طور که آقای صدیق مهر هم در صحبت هایشان اشاره کردند، بازی کردن 3 دهه از زندگی یک آدم کار دشواری است. شما چه چالش هایی با این قضیه داشتید؟آیه کیان پور: من هنوز وقتی صحنه اول نمایش شروع می شود و قرار است 8 سالگی "کیلین" را بازی کنم، بیشتر از بقیه صحنه ها استرس دارم و نگران هستم چون فکر می کنم بازی کردن در نقش یک کودک در یک نمایش جدی مثل راه رفتن روی لبه تیغ است. من تجربه این کار را در یک نمایش فانتزی داشتم که اتفاقاً آن هم اثری از آقای منصوری بود. در آن کار نقش شنل قرمزی را بازی کردم که شرایطش خیلی فرق می کرد. در نمایش های فانتزی به هزار روش می شود بازی در نقش یک آدم 8 ساله را باورپذیر کرد ولی در نمایش های جدی تنها کاری که می شود انجام داد این است که شما روح تان را به روح یک آدم 8 ساله نزدیک کنید چون با جسم تان هیچ کاری نمی توانید انجام بدهید. به خصوص در مورد این نمایش که ما فرصت گریم کردن هم نداشتیم و من نمی توانستم گریمی که برای 8 سالگی دارم را خیلی سریع پاک کنم و برای 13 سالگی یا 23 سالگی به یک شکل دیگر گریم شوم. در نتیجه تغییر گریم من در حد اندکی روشن کردن یا تیره کردن چهره بود، همین. من هنوز این نگرانی را دارم که آیا تماشاگر با 8 سالگی کاراکترها ارتباط برقرار می کند یا نه. البته گاهی نظرات مثبتی می شنوم. مثلاً یک خانم فیلم سازی به من گفت که 8 سالگی ات را خیلی دوست داشتم. این یک مقدار من را نسبت به باورپذیری 8 سالگی کاراکترها امیدوار می کند.آقای منصوری، شما زمانی که داشتید نمایشنامه را ترجمه می کردید و در فکر اجرای آن بودید، این قضیه که دو بازیگر باید سه دهه از زندگی دو آدم را خودشان بازی کنند، نگران تان نمی کرد؟ و این که الان چقدر به ایده آلی که در ذهن تان بود، نزدیک شده اید؟علی منصوری: خیلی. البته ما هیچ وقت به ایده آل نمی رسیم ولی سعی می کنیم به سمتش برویم که این باعث رشد می شود. من وقتی متن را به بچه ها می دادم که بخوانند، همه می گفتند با 8 سالگی کاراکترها می خواهی چکار کنی؟ من چیزی که می دانستم این بود که نمی خواهم به سراغ صداسازی یا ادا درآوردن بروم. از همان اول می دانستم که باید با تمپو، تغییرات حس و حال کاراکترها را نشان بدهیم. چیزی که در تمرینات به بازیگرها کمک کرد این بود که ما علاوه بر این که روی پیش زمینه و بک استوری کاراکترها کار کردیم، روی یک سری از لحظاتی که مربوط به هر سنی می شود، اتود زدیم. مثلاً محمد صدیق مهر روی نقش "داگی" اتود می زد که داگی با پدر و مادرش به پارک رفته و دارد بازی می کند و روی زمین می افتد. ما برای هر سنی دو اتود زدیم. منظورم اتود روی چیزهایی است که بیرون از متن بود، نه درون متن.محمد صدیق مهر: یکی دیگر از اتودها این بود که من در همان 8 سالگی وارد خانه می شوم و کفشم را پرت می کنم و می خورد به سقف. چنین اتودهایی واقعاً راه گشا بود.فاصله زمانی 5 ساله ای که قصه از 8 به 13، از 13 به 18 و از 18 به 23 سالگی و ... کاراکترها می رود، معنای خاصی دارد؟علی منصوری: در یکی از مصاحبه های راجیو جوزف خواندم که گفته بود یک بار یکی از دوستان قدیمی اش از بچگی و بلاهایی که سرش آمده برایش تعریف کرده و آن جا جرقه این نمایش در ذهنش زده شده است. از آن جا جوزف فواصل زمانی 5 ساله را درست می کند. اتفاق جالبی که می افتد این است که ما در این فواصل زمانی، 23 سالگی را دو بار داریم و بقیه را یک بار. جوزف از این ماجرا استفاده نبوغ آمیز کرده و یک روایت غیر خطی را به وجود آورده است. یکی از اساتید دانشگاه هنر از من پرسید که به نظرت اگر این نمایش را به شیوه روایت خطی کار می کردی چه اتفاقی می افتاد؟ من فکر کردم و دیدم در این صورت نمایش خراب می شد چون یکی از جذابیت های نمایش به همین نشانه گذاری ها و ارجاع دادن هایی است که در هر صحنه وجود دارد. شما وقتی این نمایش را به شیوه خطی روایت می کنید، دیگر کارکردش را از دست می دهد. مثلاً در صحنه مربوط به 28 سالگی کاراکترها که دختر می گوید: "آن شبی که پدرم مرده بود، آن حرف هایی که به من زدی..."، ما نمی دانیم که دختر در مورد کدام شب حرف می زند تا این که در آخر نمایش قصه به عقب برمی گردد و تازه متوجه منظورش می شویم و این برای مان جذاب است.نمایش "زخم های وحشتناک زمین بازی" یک روایت غیر خطی دارد. شما طراحی صحنه و طراحی لباس تان را ساده در نظر گرفته اید و در شیوه کارگردانی هم خیلی ساده پیش رفته اید و بیشتر روی توانایی بازیگرهای تان حساب کرده اید. این خطر تهدیدتان نمی کرد که نمایش تان تبدیل به یک اجرای تخت مونوتون شود؟علی منصوری: من از اول یک اجرای تخت مونوتون را نمی دیدم. من می دیدم که یک چیزهایی را نمی خواهم و هر چه نمی خواستم را حذف می کردم تا به شاکله اصلی نمایش برسم. من جلسه ای با احمد کچه چیان (طراح صحنه نمایش) داشتم که احمد کچه چیان یک سری ایده ها و پیشنهادهای جذاب داشت ولی من به نظرم می آمد که باید یک چیزهایی کم یا اضافه شود. به همین خاطر بیشتر با هم صحبت کردیم که من گفتم هر چیزی که روی صحنه وجود دارد، نصفه باشد. بعد ما از 2 تخت نصفه به این ایده رسیدیم که 2 سازه چوبی نصفه وجود داشته باشد که وقتی کنار هم قرار می گیرند، چیزهای مختلفی بسازند و شکل های مختلفی پیدا کنند. البته همه چیز را نظر احمد کچه چیان کامل کرد. من اصولاً شاید از روز اول ندانم که چه می خواهم ولی دقیقاً می دانم که چه نمی خواهم. به همین خاطر از همان روز اول هر چه که نمی خواهم و اضافه است را کنار می گذارم.محمد صدیق مهر: الان یک مشکل اصلی که گریبان بیشتر اجراها را گرفته این است که اکثراً می خواهند یک کار عجیبی با دکور، تصویر و لباس انجام بدهند. به نظر من این سواد کارگردان را می رساند که در موارد لزوم از این لحظات عجیب می گذرد چون خیلی مواقع احتیاجی به این کارها نیست. متن به شما می گوید باید چکار کنید. متن "زخم های وحشتناک زمین بازی" یک متن بازیگرمحور است و شما باید بر همین اساس پیش بروید.آیه کیان پور: من فکر می کنم خطر تبدیل شدن این نمایش به یک اجرای تخت مونوتون به خاطر سادگی اش وجود داشت ولی در نهایت این اتفاق نیفتاد چون همه چیز درست پیش رفت و الان ما می بینیم که تماشاگرها دوستش دارند. در این نمایش اگر دیالوگی گفته می شود، آن دیالوگ در ذهن تماشاگر تصویر می شود. خیلی از میزانسن های نمایش در فضای نمایش اتفاق می افتد، نه روی کف صحنه نمایش. بین دو کاراکتر نمایش هزار اتفاق مختلف می افتد. در صحنه "کما" علیرغم این که من خودم تنها بازی می کنم و آقای صدیق مهر در کما است و بازی ندارد، باز هم بین دو کاراکتر یک رابطه خطی وجود دارد، یعنی یک سری تصویر بین آن ها رد و بدل می شود. یک دیالوگی در نمایش وجود دارد که من می گویم: "اگر یکی از شما مرگ مغزی شود و آن یکی برود کنارش بنشیند و با او حرف بزند، بهش می گویند دیدار؟"، به نظرم این دیدار در صحنه کما هم دارد اتفاق می افتد و ما تأثیرش را در بطن ماجرا هم می بینیم که "داگی" از کما در می آید. به نظرم طراحی صحنه نمایش هم خیلی خلاقانه است. خلاقیت لزوماً پروداکشن عظیم نیست. ممکن است یک چیزی در عین سادگی خلاقانه باشد که به نظرم این در مورد نمایش "زخم های وحشتناک زمین بازی" اتفاق افتاده است.طراحی صحنه تان در اجرایی که در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی داشتید هم همین بود؟علی منصوری: بله.در اجرای قبلی تان از موسیقی پلی بک استفاده می کردید، چه شد در این اجرا به سراغ موسیقی زنده رفتید؟علی منصوری: در اجرای قبلی آرین مظفری قطعات موسیقی را برای ما انتخاب کرد که خودش هم موزیسین است اما در این اجرا من به دنبال این بودم که حتماً اجرای زنده داشته باشیم. کارهای خیلی ها را دنبال کردم ولی در نهایت تصمیم گرفتم از شاهرخ کفاش زاد دعوت کنم موسیقی زنده ما را بنوازد. شاهرخ هم نوازنده و هم خواننده است. او دوست صمیمی من است و از سال 78 با هم دوست هستیم. من ابتدا به شاهرخ کفاش زاد زنگ زدم که گفت کنسرت دارم و نمی رسم. بعد با تعداد بسیاری موزیسین دیگر زنگ زدم که به نتیجه ای نرسیدم و دوباره با شاهرخ تماس گرفتم. گفتم مطمئنی نمی توانی بیایی؟ گفت یک شب هایی می توانم بیایم ولی یک شب هایی اجرا دارم و نمی توانم. بعد به این نتیجه رسیدیم که شاهرخ به گروه اضافه شود. اجرای شاهرخ در شب هایی که هست خیلی روی اتمسفر کار تأثیر می گذارد. من خودم آدم موزیک بازی هستم ولی باورم نمی شد در ذهن او این قدر آرشیو بزرگی وجود داشته باشد. در مورد هر صحنه ای با شاهرخ صحبت می کردم، فکر می کرد و آهنگی که مناسب بود را پیدا می کرد. از حضور شاهرخ کفاش زاد خیلی خوشحالم.قبول دارید که شخصیت های نمایش تان به خاطر سرخوردگی هایشان یک خشونت پنهان دارد؟علی منصوری: بله ولی خشونت پنهان شان یک خشونت غیر طبیعی نیست. همان خشونتی است که همه ما در واکنش به شرایط زندگی مان با خودمان داریم. هر دوی کاراکترها بارها و بارها دست به خودزنی، می زنند. من در حین تمرینات با یک روان شناس صحبت می کردم که ایشان می گفت معمولاً تصور این است که خودزنی یعنی این که آدم یک جسم تیز را بردارد و خودش را با آن بزند، در حالی که ما در طول روز بارها خودزنی می کنیم و متوجهش نیستیم. بنابراین خشونت شخصیت های نمایش غیر طبیعی نیست که فقط این دو نفر به آن مبتلا باشند.اما این خشونت ها و خود ویرانگری ها باعث شده که میان این دو یک رابطه نامعقولی شکل بگیرد.آیه کیان پور: این ها به شدت آسیب پذیر هستند و به همین خاطر رابطه ای بین آن ها شکل نمی گیرد. مهمترین دلیلش این است که "کیلین" دچار مشکلات متعددی است. وقتی یک شخصی مورد تجاوز و کودک آزاری قرار می گیرد، از خودش متنفر می شود. از نظر روان شناسی وقتی یک نفر از خودش متنفر می شود، خودش را لایق دوست داشتن نمی بیند و نمی تواند عشق یک نفر به خودش را بپذیرد. به همین خاطر "کیلین" با این که اصرار دارد با "داگی" در رابطه باشد ولی نمی تواند. من هم با آقای منصوری موافقم که خشونتی که در کیلین و داگی وجود دارد یک خشونت طبیعی است. وقتی مخاطب با کیلین هم ذات پنداری می کند، ممکن است به این دلیل باشد که خودش هم آن خشونت ها را در زندگی اش تجربه کرده است. تماشاگر نمی تواند بیانش کند ولی می فهمند که به آن کاراکتر چه دارد می گذرد و بعد گریه می کند. من در اکثر شب های اجرا به همان اندازه که صدای خنده می شنوم، به همان اندازه صدای آه کشیدن و اشک هم می شنوم. انگار تماشاگر کاملاً دارد با نمایش ارتباط برقرار می کند. تماشاگر لزوماً تیغ به دستش نزده است ولی ممکن است یک جور دیگر از خودآزاری را در زندگی اش تجربه کرده باشد. اما دلیل دیگری که باعث می شود بین کیلین و داگی ارتباط درستی شکل نگیرد این است که داگی نمی داند باید با یک زن چطور برخورد کند. بنابراین یک طرف قض ...

ادامه مطلب  

روایت رضا سرور از نمایشنامه نویسی و ترجمه تا دراماتورژی در تئاتر کشور  

درخواست حذف این مطلب
رضا سرور معتقد است؛ نهضت ترجمه آثار تئاتری که در ایران شروع شده، هیچ چیز آن مدیون نهادها دولتی نیست.گروه فرهنگی تیتریک، رضا سرور را نخستین بار با نمایشنامه "مرگ استعاره" شناختم، شناختی که بیشتر از دور بود و اینکه در محافل تئاتری و دانشگاهی دهان به دهان درباره اهمیت این نمایشنامه و شکل و شیوه نوین اش بحث می شد... و بعدها ترجمه هایش در نشریات چاپ شد و بعد هم به عنوان دراماتورژ مطرح شد و رفته رفته با چاپ ترجمه هایش به عنوان مترجمی جدی در عرصه کتاب های تئاتری مطرح شد. رضا سرور مترجم را باید در این عناوین هم به طور جدی جستجویش کرد: نمایشنامه نویس، دراماتورژ و منتقد تئاتر... او دانش آموخته رشته عمران از دانشگاه آزاد تهران است که آغاز فعالیت های تئاتری او از سال 1375 است. او تاکنون نمایش نامه های "کودکی من"، "مالیخولیا"، "مرگ و استعاره"، "اتاق صدا" را نوشته که اجرا و منتشر شده اند. همچنین دراماتورژی نمایش هایی از محمد عاقبتی، علی اکبر علی زاد، علی رضا اولیایی و... در کارنامه اش ثبت شده است. ترجمه هم از دغدغه های اوست و تاکنون برگردان فارسی کتاب های "از منظر درام نویس"، "شکسپیر معاصر ما"، "گفت وگوهایی درباره شکسپیر"، "هملت؛ یک کولاژ" و همچنین برگردان و انتشار مقاله های گوناگون از بروک، بنتلی، کات، کانتور، باربا، وایس، شوماخر، برشت، اسلین و... در نشریه های گوناگون تئاتری انجام داده است. او همچنین در زمینه تدریس تئاتر در دانشکده سینما و تئاتر فعال است. با رضا سرور یک روز نشستیم و درباره ترجمه ها و فعالیت هایش گپ زدیم که در ادامه می خوانید: آقای سرور، رشته تحصیلی شما فنی و مهندسی عمران بوده است. ابتدا درباره چگونگی ارتباط رشته مهندسی عمران با ورودتان به فضای تئاتر، نمایشنامه نویسی و ترجمه توضیح دهید.مهندسی عمران و تئاتر هیچ ارتباطی با هم ندارند، در ابتدا من مهندسی را به عنوان رشته دانشگاهی برگزیدم اما بعد از طریق خواندن نمایشنامه های ترجمه شده و نیز نمایشنامه های غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی به تئاتر علاقه مند شدم، این علاقه با دیدن نمایش های "پیروزی در شیکاگو" به کارگردانی آقای داوود رشیدی، "خسیس" به کارگردانی آقای فرهاد مجدآبادی و "مرگ تصادفی یک آنارشیست" به کارگردانی فردوس کاویانی تشدید شد. بر اساس همین علاقه تصمیم گرفتم که کار تئاتر را به طور موازی با رشته مهندسی پیش ببرم. علاقه تان به نمایشنامه نویسی چگونه شکل گرفت؟ابتدا از طریق الگوهایی که وجود داشت شروع به نوشتن چندین نمایشنامه کوتاه کردم و سال 74 چند نمایش تک پرده ای نوشتم. آن موقع آموزشگاه آقای سمندریان تازه افتتاح شده بود و دوتا از نمایشنامه هایم مورد توجه آقای سمندریان قرار گرفت و قرار شد که در آموزشگاه، به عنوان پروژه اتمام دوره توسط دو کارگردان اجرا شوند. راهنمایی های آقای سمندریان برای نگارش نمایشنامه و شناخت اصول درام برایم بسیار الهام بخش بود. در همین دوران، با دوست دیرینم، حامد محمدطاهری در مجله "تکاپو"، در کنار زنده یاد منصور کوشان، مشغول فعالیت شدیم و این آغاز آشنایی من با فضای مطبوعات بود، دیدن فضای پرشور ادبی در آن مجله، جلسات نقد، و دیدن نویسندگان سرآمدی که در آن دوران در پی نگارش منشور کانون نویسندگان یا نگارش نامه 134 نفر بودند هنوز پیش چشم ام مجسم است و تاکنون کمتر فضایی را به آن شادابی و سلامت دیده ام. دیدن آن فضا شوق نوشتن مقاله و نقد را در من بیدار کرد؛ اما متاسفانه تکاپو پس از 13 شماره متوقف شد و نوشته های آغازین من در روزنامه سلام و چند مجله انگشت شمار آن دوران منتشر شد.اولین ترجمه های تان هم به همان سال ها برمی گردد؟اولین ترجمه من، مقاله "تاویل شخصی از ایبسن" نوشته اریک بنتلی، در سال 1379 در مجله صحنه که آقای حمید امجد سردبیر آن بود، منتشر شد و بعد از آن، در کنار نقدهایی که در آن مجله منتشر کردم کار ترجمه را با مقاله از یان کات درباره گروتفسکی ادامه دادم.نوشتن نمایشنامه "مرگ و استعاره" چگونه اتفاق افتاد؟ پیرو همان تک پرده هایی بود که قبلاً نوشته بودید یا آن را به واسطه اتفاقات دیگری نوشتید؟پس از نوشتن تک پرده ای ها، به تدریج با الگوهای متفاوت درام نویسی آشنا شدم. اما آنچه باعث شد که نمایشنامه "مرگ و استعاره" را در سبک درام کارآگاهی بنویسم خواندن مقاله ای از فردریک دورنمات بود که در آن گفته بود نمایشنامه "ادیپ شهریار" را در اصل می توان به عنوان درامی کارآگاهی در نظر گرفت که در آن پرسش قاتل کیست مطرح است، دورنمات در مورد هملت هم همین نظر را داشت. از نظر او این لایه جذاب جنایی در داستان نمی گذارد که جریان فلسفی عمیقی که در بطن این نمایشنامه ها جریان دارد ملال آور جلوه کند. خود دورنمات هم در نمایشنامه هایش، مثلا "فیزیکدان ها"، همین شیوه را به کار می گیرد. این برای من الگویی شد که داستانی علمی تخیلی را در قالب داستانی کارآگاهی بنویسم و مفاهیمی را که در باب مفهوم آزادی و تعارضات بیرونی و درونی آن در نظر دارم به این سبک بنویسم. البته بعداً دیگر به این سبک بازنگشتم اما فرم تعلیق داستانی این سبک را در نمایشنامه های دیگرم حفظ کردم.متن نمایشنامه "مرگ و استعاره" به واسطه این که متن شناخته شده ای است، چندین بار اجرا شده است. آن اجراها توانستند رضایت خاطر شما را جلب کنند؟کمتر نمایشنامه نویسی پیدا می شود که از اجرای آثارش راضی باشد، حتی اگر خودش آن را اجرا کرده باشد! چون هیچ اجرایی نمی تواند هماورد تصور ذهنی او از متنی باشد که در عالم خیال دیده است. این نمایشنامه چندین بار، با مجوز و بی مجوز من، اجرای عمومی داشته است، من مخالفتی با کار آنها نداشته ام، اما این که کسی بخواهد در تئاتر، برای اجرای یک داستان علمی تخیلی از جلوه های ویژه استفاده کند، آن هم به شکل کاریکاتوری آن و در حد بضاعت ایران، کار بلاهت باری است. به هر حال شاید بتوان گفت، این متن، مثل بسیاری از متون ایرانی، هنوز کارگردان خود را پیدا نکرده است. اشاره کردید که ترجمه کردن را با ترجمه یک سری مقالات برای مجله صحنه شروع کردید. دقیقاً از چه زمانی، زبان برای تان مسئله شد که تصمیم گرفتید به غیر از زبان فارسی یک زبان دیگر هم دنبال کنید؟شاید اگر یک خواننده با پشتکار در اوایل دهه 70 شروع به خواندن نمایشنامه ها می کرد، می توانست طی 3 یا 4 سال تمام نمایشنامه های منتشر شده و متون تئوریک مرتبط با تئاتر را بخواند، چون مطالب خیلی زیادی وجود نداشت. بنابراین من فکر کردم منبع تغذیه مان در حوزه تئاتر خیلی اندک است و صرفاً هم نمی شود به منابع فارسی اکتفاء کرد. از همه مهم تر، به استثنای چند کتاب، بخش زیادی از متون تئوریک ما نامفهوم و مغلوط بودند چون ما اصطلاح شناسی دقیقی در تئاتر نداشتیم. در آن دوره فقط گروهی با نام تئاتر "آئین" بود که در آن، آقایان داود دانشور و منصور براهیمی به طور جدی روی متون تئوریک کار می کردند و اولین کسانی بودند که در ترجمه کتاب ها، سعی جدی برای تعریف واژگان تئاتر داشتند و معادل های تئاتری و دقیق تری را برای واژگان انگلیسی استفاده می کردند. شاید این اتفاق امروز مسئله پیش پا افتاده ای به نظر برسد ولی اگر به کتاب های تئاتری در نیمه اول دهه هفتاد نگاه کنید متوجه اغتشاش زیادی در ترجمه ها و انتخاب معادل ها می شوید که اثرات آن هنوز هم باقی است. من از طریق آشنایی با آقای براهیمی و استفاده از منابع و مأخذی که ایشان داشتند و همین طور انگیزه ای که به خاطر مجله صحنه، نمایش و مطبوعات پس از دوم خرداد برای ترجمه مقالات تئوریک به وجود آمده بود، مقالاتی از یان کات، بروک، یرژی گروتفسکی، سارتر، وایس، آزبورن و اریک بتنلی را ترجمه و منتشر کردم. تجمیع این مقالات باعث شد که اولین کتابم را با عنوان "از منظر درام نویس" منتشر کنم. این کتاب واکنشی بود به خلائی که در ترجمه متوجه آن شده بودم. مثلاً ما وقتی نمایشنامه "با خشم به یاد آر" اثر جان آزبرن را می خواندیم، هیچ تفسیر راهگشایی در مورد این متن، یا متونی که مردان جوان خشمگین نمایندگان آن بودند، در اختیار نداشتیم. من به این فکر افتادم که در گام اول، ما صحبت های خود نویسندگان را درباره متونی که نوشته اند ترجمه کنیم. بنابراین با کمک دوستانم، آقایان بهرنگ رجبی، علی اکبر علیزاد، احسان نوروزی و بابک تبرایی تصمیم گرفتیم مجموعه ای با نام "از منظر درام نویس" را گردآوری و ترجمه کنیم. انتشار این کتاب توسط ناشری دولتی، با تاخیری زیاد، حذفیات و اغلاط هولناک چاپی می توانست انگیزه خوبی برای خودکشی باشد که ظاهراً تنها دلخوشی ای که مانع آن شد، یک بار چاپ شدن آن و توزیع محدودش بود. کتاب خوبی بود که حرام شد و شاید یک روزی باید آن را تکمیل و دوباره به چاپ بسپارم.ترجمه های شما اواخر دهه 70 شروع شد و حتی منجر به چاپ کتاب هم شد اما در دهه 80 که اتفاقاً پرکار هم بودید هیچ کتابی از شما منتشر نشد. چرا این اتفاق افتاد؟در دهه هشتاد، من ترجمه دو کتاب از یان کات را تمام کردم، یکی "شکسپیر معاصر ما" و دیگری "گفت و گوهایی درباره شکسپیر" که هر دو در اوایل دهه نود، 1390 و 1391 چاپ شدند. از طرف دیگر در دهه هشتاد به جز ترجمه مقالات متنوع تئاتری، کار نقدنویسی را هم دنبال کردم که در روزنامه ها و مجلات آن دهه مندرج است. اما دل مشغولی من در دهه هشتاد بیشتر معطوف به دراماتورژی با گروه های متفاوت تئاتری بود که حاصل آن دراماتورژی در بیش از ده اجراست. همچنین در این مدت نمایشنامه هایی مانند مالیخولیا، کودکی من و... را نیز نوشتم که اتفاقا اجرای عمومی هم شدند، گرچه هنوز به چاپ نرسیده اند. با توجه به این که نمایشنامه های تان به اجرای عمومی رسیدند، چه اتفاقی افتاد که چاپ نشدند؟ خودتان نخواستید چاپ شوند یا فکر کردید هنوز زمان چاپ شان نرسیده است؟نمایشنامه های تک پرده ای را در یک مجلد آماده چاپ کرده ام که به زودی منتشر می شوند، همچنین تعدادی از مونولوگ ها هم به طور پراکنده در مجموعه نمایشنامه ها یا مجلات چاپ شده اند که باید سر فرصت ویراستاری و مستقلا چاپ شوند. ما در اصل، علت تاخیر در انتشار نمایشنامه ها، اختصاص بیش از حد وقت به کار تئوریک در عرصه نمایش بوده که جای فعالیت های دیگر را گرفته است.ضرورت کار کردن شما به عنوان دراماتورژ از کجا شکل گرفت؟فعالیت من به عنوان دراماتورژ کاملا ناخواسته بود و غالبا این گونه بود که برخی از کارگردان ها برای تحقیق درباره نمایشنامه هایی که می خواستند اجرا کنند به سراغ من می آمدند تا متن را تحلیل و یا مطلبی را برای شان ترجمه کنم و بعد دامنه این بحث ها منجر به رفتن به سر تمرین ها و دیدن نتایج ایده هایی می شد که در مباحثات مان شکل گرفته بود. دوستانی مانند محمد عاقبتی و علی اکبر علیزاد در طول یک دهه این همکاری را حفظ کردند. این بود که من به صرافت خواندن منابع و یافتن الگوهایی برای دراماتورژی صحیح می گشتم که اتفاقا یک نمونه موفق و مفصل آن را هم ترجمه و منتشر کردم، یعنی تجربه ای که چارلز ماروویتز با متن "هملت: یک کولاژ" انجام داد. در کار با کارگردانان، در وهله اول برای مان مسئله این بود که چگونه یک متن کلاسیک و غیر ایرانی را با شرایط اجتماعی و سیاسی خودمان برخورد بدهیم، یعنی چگونه می توان میان گفتمان تئاتری نمایشنامه و گفتمان اجتماعی/ سیاسی خود اصطکاکی به وجود آورد. این اولویت اول ما بود، در تجربه ای مانند پلیس مروژک یا اولئانا برای این مقوله تلاش های زیادی کردیم، اما به تدریج متوجه شدیدم که معاصرسازی تنها بخش بسیار کوچکی از فرایند دراماتورژی است، گرچه بدون آن هم معنایی ندارد. به هر حال دراماتورژی صحیح یکی از موثرترین را ه های احیای متون کلاسیک است.این تعاریف در مورد متون کلاسیک ایرانی هم مصداق دارد؟بله، من تقریباً مطمئنم اگر کارگردانی بخواهد نمایشنامه های ساعدی را به همان شیوه ای به صحنه ببرد که مثلاً جعفر والی اجرا کرده، شکست می خورد، چرا که زیبایی شناسی دوران ما متفاوت شده است. این بدان معنا نیست که نمایشنامه های ساعدی کهنه شده اند که از قضا برعکس کاملا مصداق هم پیدا کرده اند، بلکه مسئله این است که اجرای رئالیستی متنی مانند "چوب بدست های ورزیل" می تواند کاملا دور از ذهن و ای بسا کسالت بار باشد، چنین متنی باید از طریق دستاوردهای گسترده تئاتریکالیسم خوانش و اجرا شود، همچنین دیگر قرائت سنتی از تمثیل های ساعدی کفایت نمی کند بلکه نمایشنامه های ساعدی را باید در پرتو قرائت بنیامین از تمثیل خواند و درک کرد. چنین رویکردی در همه جای دنیا مرسوم است، تا زمانی که ایبسن را به شیوه ناتورالیستی اجرا کنید طولانی و ملال آور، متعلق به قرن نوزدهم، به نظر می رسد اما کاری که رابرت ویلسون با "هدا گابلر" می کند و یا مثلا اوسترمایر با "خانه عروسک"، موجب نمایان شدن وجوه مدرن متن ایبسن می شود. ویلسون وجوه زیبایی شناسانه مدرن متن ایبسن را نشان می دهد و اوسترمایر وجه همچنان انقلابی متن او را. ما نیز باید در مورد متون کلاسیک خودمان، با همین جسارت عمل کنیم.کارگردان ها بیشتر ترجیح شان این است که خودشان دراماتورژ آثارشان باشند تا بلکه بتوانند بسترهای لازم را برای نفوذ متن به ذهن مخاطب فراهم کنند. فکر می کنید تعریفی که الان از دراماتورژی در ایران وجود دارد چقدر صحیح است؟یکی از معناهای دراماتورژی، کنترل برخورد بین تجربیات شخصی و اجتماعی ما در این دوره با متنی است که در دوره دیگری نوشته شده است. یکی از کارهایی که گروتفسکی در دراماتورژی انجام می داد این بود که از بازیگرانش می خواست به ملاقات نقش بروند و تجربیات خودشان را با چیزی که در متن وجود دارد، تلاقی بدهند و براساس این تلاقی، آمیزه ای را با خود به همراه بیاورند که گروتفسکی بتواند آن را از طریق بدن، صرفا از طریق بدن، انتقال بدهد. این یک برداشت اجرایی از دراماتورژی است. متاسفانه دراماتورژی در ایران بیشتر یک مفهوم ادبی در نظر گرفته شده است. یعنی دراماتورژها فکر می کنند فقط باید یک متنی را بازنویسی کنند. در حالی که شاید بازنویسی و یا حذف و اضافات در متن، فقط بخش کوچکی از دراماتوژی باشد. یوجینیو باربا حرف درستی می زند که می گوید داراماتوژی در متن نیست بلکه در تمرین است. ما باید ببینیم هویتی که در متن وجود دارد چگونه با میزانسن و هویت های بدنی بازیگران قابل انطباق است و چگونه این هویت ثانویه با هویت جسمانی بازیگران بیان می شود. باربا کتاب بسیار مهمی هم راجع به این مسئله دارد و در آن از دراماتورژی به عنوان "انقلاب نامرئی در تئاتر"" نام می برد. من یکی از مهم ترین مقالات این کتاب را هم در مسیر کارم ترجمه کرده ام که در کتاب "تنفس در هوا" چاپ شده است. گرچه بعداً متوجه شدم که دراماتورژی در ایران فقط یک اسم زینتی است و اساسا اتلاف وقت محسوب می شود.از بین کارگردان هایی که به عنوان دراماتورژ با آن ها کار کرده اید، با کدام بیشتر به تعامل رسید ه اید و نتیجه همکاری تان به شکل واضحی دیده شده است؟من از همکاری با دو نفر از کارگردان ها راضی هستم. محمد عاقبتی و اکبر علیزاد. حداقل گوش می کردند و گاهی هم عمل، دوستان دیگر فقط به دنبال پیدا کردن یک اسم برای عنوان دراماتورژ در بروشورشان بودند. البته این مشکل نه از آنها، بلکه ناشی از فهم نادرست دراماتورژی است.به این فکر کرده اید که تجربیات و مسیری که در زمینه دراماتورژی داشته اید را به عنوان یک کتاب تألیف کنید؟من یادداشت هایم به عنوان دراماتورژ را دارم اما ماجرا اساسا برایم اهمیتی ندارد، چیزی که جدی نیست را نباید جدی گرفت. شاید روزی دراماتورژی تعریف صحیح خود را پیدا کند و این حرفه به درستی ایفا شود تا آن زمان باید در سکوت به این بلاهت جمعی نگاه کرد.اولین ترجمه شما کتاب "شکسپیر معاصر ما" اثر یان کات است. چرا این کتاب را برای ترجمه انتخاب کردید؟ انتشار کتاب " شکسپیر معاصر ما" در زمانه خودش، یعنی در دهه شصت قرن بیستم، دارای این امتیاز بود که بر خلاف سایر کتاب ها و تفاسیری که شکسپیرشناسان در طی چهار قرن پس از شکسپیر نوشته بودند، ارتباط نمایشنامه های شکسپیر را با مسایل به وجود آمده در عصر خود بیان می کرد. تفاسیر پیش از این کتاب، از کولریج و دکتر جانسون تا برادلی و تیلیارد، معطوف به ساختار درونی نمایشنامه ها بود و تنها جهان درون متن را تحلیل و واکاوی می کرد، حتی تفسیر پیشرویی مانند تفسیر فروید، جنبه روانی و درونی اثر شکسپیر را مد نظر داشت. در چنین تفسیرهایی، ردی از رابطه نمایشنامه ها با جامعه، سیاست و یا مثلا مقوله جنسیت به چشم نمی خورد. اما یان کات آثار شکسپیر را بر اساس تجربه فاجعه بار جهان پس از جنگ جهانی دوم و با توجه به تجربه جباریتی که طی حکومت فاشیست ها و کمونیست ها کسب کرده بود به نگارش درآورد و این تعریف را برای مفهوم معاصر بودن پیش نهاد کرد که معاصر بودن همان رابطه ای است که میان دو زمان، زمان گذرنده بر حوادث داستان بر صحنه و زمان تماشاگران، وجود دارد. اگر این ارتباط برقرار نشود، اثر شکسپیر مرتبط با مسایل ما به نظر نمی آید. تجربه مشترک سیاسی یکی از پل هایی است که این آثار رنسانسی را به جهان پراضطراب ما مرتبط می کند. با توجه به این تجربیات است که کات می گوید، پس از کنگره بیستم حزب کمونیسم، هنگام خواندن هملت، در آن جز جنایت سیاسی نمی بیند و خوانندگان واقعی کتاب او کسانی هستند که نیمه شب با صدای در زدن پلیس از خواب برخاسته اند. برای ما که تجربیات مشابه ایدئولوژیک را از سر گذرانده ایم، این کتاب می توانست الهام بخش باشد، چنان که این کتاب در روزگار خود بر کارگردانان زیادی از جمله بروک، آلک گینس، استره لر و دیگران تاثیر به سزایی گذاشت.البته کتاب دو بخش دارد و در بخش کمدی ها، کات تفسیرهای مدرنی در باب مبدل پوشی در آثار شکسپیر، نظریه جنسیت و جهان آرکادیایی دارد. این تفسیرها الهام بخش بروک برای اجرای "رویای شب نیمه تابستان" و برانگیزاننده استره لر برای اجرای "توفان" شکسپیر بود. من ترجمه کتاب را ضروری دیدم چون هم تعداد منابع شکسپیرپژوهی در ایران کم بود و هم تفسیر کات تازه و برانگیزاننده بود. البته کتاب به لحاظ فنی ...

ادامه مطلب  

بیشترین فروش تاریخ نشر ایران به آثار ترجمه مربوط می شود / برای کار پژوهشی باید از جیب خرج کنی / به نگاه های مستقل در حوزه فرهنگ و هنر باید احترا  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: جواد عاطفه را از سال ها پیش در مقام یک همکار و روزنامه نگار می شناسم که در این سال ها فعالیت های بسیاری در زمینه داستان نویسی، مترجمی، و پژوهشگری در حوزه تئاتر و ادبیات داشته است؛ چنانچه او تاکنون نمایشنامه های "سونات اشباح"، "پدر"، "پاریا"، "قوی تر"، "پلیکان"، "طلبکاران" و نمایش "یک رویا" را از اگوست استریندبرگ ترجمه و انتشارات افراز آنها را منتشر کرده است و همچنین نمایشنامه های "دوشیزه جولی"، "به سوی دمشق" "رقص مرگ"، "شاهراه بزرگ"، "یاغی"، "جرم داریم تا جرم"، "جنایت و جنایت"، "عید پاک" و... به مرور با ترجمه همین مترجم منتشر خواهد شد.او در این سال ها در زمینه نگارش و اجرای متون نمایشی اش نیز فعالیت کرده است. نمایشنامه "دده خانم" به نویسندگی جواد عاطفه بخش دوم "سه گانه خانم" است که در اسفند 96 اجرا شد؛ بخش اول این سه گانه با نام "خانم ایکس" بود؛ نمایشی که در بهمن و اسفند ۹۵ در تماشاخانه دا روی صحنه رفت. "دده خانم" روایت گر زن مرده شویی است که فرزندش مرده و باید فرزندش را بشوید. این نمایش هم همچون نمایش "خانم ایکس"، درباره زن و مسأله زنان در مصاف با کار، همسر و فرزند و زندگی است و این بار "دده خانم"، با تک گویی خودش، بحران زن بودن را در جامعه ای مردسالار روایت می کند. زنی که هیچ است و می خواهد و تلاش می کند که باشد و زندگی کند.او همچنین نمایش "روزن" را که به موضوع مهاجرت و وضعیت مهاجران می پردازد، در اردیبهشت ماه ۹۶ برای بار دوم در کشور سوئد به صحنه برد.جواد عاطفه همچنین سال ۹۴ نمایش "روزن" را که نوشته نسیم برقشی است ترجمه و با حضور ۲ بازیگر سوئدی و بازیگران ایرانی از جمله همسرش عاطفه پاک بازنیا، در شهر استکهلم کشور سوئد به صحنه برده بود. نمایش "روزن" در تئاتر شهر استکهلم به صحنه رفت که بازخوردهای بسیار خوبی داشت. در واقع آنها اولین گروه ایرانی بودند که در تئاتر شهر استکهلم اجرا داشتند.عاطفه یک مجموعه پژوهش درباره عباس نعلبندیان دارد که یکی از آنها را تحت عنوان نعلبندیان و دیگران، با همکاری عاطفه پاک بازنیا منتشر کرده است و احتمالا بقیه کتاب ها هم به مرور منتشر شوند و درباره همین کتاب هم معتقد است: سال ها گذشته و هرکس به قدر درک و حافظه خودش چیزهایی از او در ذهن دارد. زمان، همه چیز، حتی حقیقت و نهایتا واقعیت را هم تغییر داده است. این که آیا بعد از این همه سال می توان به روایتی سر راست و درست رسید، بحثی است که نتیجه مشخصی نخواهد داشت! اما از جمع بندی و خوانش نظرهای مختلف آدم هایی که بخشی از فرهنگ و بدنه سترگ آن هستند، می توان به تصویری سایه وار از او دست پیدا کرد، تصویری مخدوش شده، اما اصل اصل! او را حتی نزدیک ترین دوستانش هم نشناخته بودند. او در یکی از یادداشت های آخرش نوشت: هر کاری کردم تا عباس نعلبندیان مشهور را با عباس نعلبندیان واقعی؛ همین خودم، یکی کنم، نشد که نشد.او همچنین دبیر یک مجموعه کتاب تحت عنوان "یاد" بود که تعدادی از آنها در انتشارات ایده منتشر و البته بقیه آثار در بلاتکلیفی ناشر از گردونه چاپ بیرون آمد. مجموعه "یاد"درباره صد نفر از مشاهیر فرهنگ و هنر در گذشته از عصر مشروطه تاکنون است که نتوانست سرانجامی بایسته بیابد و... با جواد عاطفه درباره داستان ها، ترجمه ها، پژوهش ها و کارهای اجرا شده اش گفتگو کرده ایم که در ادامه می خوانید:شروع کار شما با مجموعه داستان و کار ادبی بود، اینطور نیست؟شروع کار من در پایتخت بله اما از سال 74 من در همدان با افرادی همچون صادق عاشورپور، محمدجواد کبودرآهنگی و سهراب نیک فرجاد تئاتر کار کردم آن هم در کسوت بازیگر و نمایش هایی از چخوف، آرابال را کار کردم و خیلی هم فعال بودیم تا اینکه سال 76 من نخستین نمایشنامه خودم را هم نوشتم که یک کار حماسی بود با نام "آرش زمانه" و البته کار بعدی من که "بن بست" نام داشت و یک کار دیگر به نام "خواب".تا اینکه من به صرافت افتادم که وارد فضای دانشگاهی شوم و آن سال ها ما با بچه ها در تهران هم کار کردیم که البته بچه هایی که از همدان آمده بودند در رشته های هنری پخش بودند، مثلاً مهرداد نصرتی و امید نیک بین در موسیقی فعال بودند و هانیه توسلی و افشین شوشتر و احسان فکا هم در تئاتر که آرش عباسی هم از ملایر به جمع ما اضافه شد و اشکان جنابی هم که از جمله دانشجویان دوره بعدی ما بود. من از سال 79 شروع به خواندن کارگردانی تئاتر در دانشگاه سوره کردم و از آن زمان به بعد بود که تصور کردم باید تمرکز و توانایی خود را بیشتر از همه، از نظر فکری و دانشی، به روی خواندن و نوشتن و مکتوبات تئاتری معطوف سازم لذا به شکل جنون آمیزی مشغول به خواندن و کسب اطلاعات و نوشتن و ادبیات کردم. سال 81 نخستین مجموعه داستانی من با نام "می خوابم، بیدارم نکن" را به نگارش درآوردم و به این واسطه وارد دنیای حرفه ای ادبیات شدم، ابتدا قرار بود نشر مرکز آن را به چاپ برساند که مرحوم فاطمی هم آن را پسندید اما به واسطه دلخوریی که ایجاد شد و من هم مقصر آن بودم این قضیه منتفی شد و قرار شد این مجموعه در ققنوس چاپ شود اما نشد و نشر لوح فکر آن را منتشر کرد. به فاصله دو سال و نیم از انتشارش از سوی زنده یاد فتح الله بی نیاز در مهرگان مورد بررسی قرار گرفت و خوشبختانه به عنوان برگزیده ادبیات داستانی در سال 85 معرفی شد.و همچنان روند داستان نویسی را نیز ادامه دادید؟بله، با وجود اینکه من تئاتر می خواندم اما به ویژه در آن اوایل به این قضیه فکر می کردم که اساساً این که یک فرد تئاتر را در دانشگاه بخواند چه فایده ای دارد؟ چرا که بسیاری از اساتید درجه یک تئاتر که سرآمد این هنر هستند اساساً فاقد تحصیلات آکادمیک تئاتر بوده اند لذا خواستم دانشگاه را رها کنم که البته همسرم از من خواست که تحصیل دانشگاه را تمام کنم و لیسانس بگیرم... البته بعدها فوق لیسانس ام را در رشته ادبیات نمایشی گرفتم... من حتی همان سال های تحصیل چند کار را هم در فضای دانشجویی کارگردانی کرده بودم که خیلی از آنها هم به مرحله اجرای عمومی رسیده بودند اما هیچ گاه علاقه ای که آنها را روی صحنه ببرم، نداشتم و همانطور که گفتم بیشترین تمرکز خودم را روی نوشتن گذاشتم. من آن سال ها در "ایران" و "همشهری" مقالاتی می نوشتم که به چاپ می رسید و حتی من برای نشریه "کارنامه" هم می نوشتم و حتی خاطرم هستم که شعری داشتم که مورد توجه منوچهر آتشی قرار گرفت و قرار شد در "کارنامه" به چاپ برسد و من به این واسطه بسیار حال خوبی داشتم.سال 83 در حالی که من اساساً کارمند روزنامه "شرق" نبودم اما برای آن هم مقاله می نوشتم و چاپ می شد تا اینکه من لیسانس تئاترم را گرفتم و من دومین مجموعه داستانی خودم یعنی "اجازه خروج" را نوشتم که در ایران به آن اجازه چاپ ندادند و لذا آن را در لندن به چاپ رساندم.مجموعه دیگری را با عنوان"دیوارهای بلند گلستان شهر" نوشتم که اجازه چاپ به آن داده نشد و مرحوم بی نیاز برای آن مقاله ای نوشت که سال 92 و با روی کارآمدن دولت دوازدهم از سوی انتشارات نیکان چاپ و منتشر شد. خاطرم هست که یک داستان از این مجموعه پیش از این که چاپ شود توسط برادرم تبدیل به یک فیلم کوتاه شد، عنوان داستان "شب گرگ" و یا "این شب لعنتی کی تمام می شود" بود که با نام "جاده مسدود است" فیلمی از آن ساخته شد که 14 جایزه جهانی گرفت و در اروپا و آسیا هم حائز دریافت جوایز بسیاری شد و این داستان پیش از چاپ توانست تا این اندازه به توفیق دست پیدا کند. با موافقت خانم بلقیس سلیمانی همسر مرحوم فتح الله بی نیاز اجازه گرفتم که از آنجا که این مجموعه داستان اتاق فکر جایزه مهرگان است وارد فضای جایزه ای هم شود.پس از این مقطع چه اتفاقی افتاد؟همچنان به نگارش رمان و مجموعه داستان مشغول بودم هرچند که مثل گذشته سودای انتشار آثارم را نداشتم؛ به ویژه اینکه به دلیل نابسامانی اوضاع نشر و آماتور بودن ناشر و شرایط خاص در زمان بندی چاپ، ورود به این حوزه و درگیر شدن به این فرایند آدم را دچار ضعف اعصاب می کند. داستانی به نگارش درآورده ام با نام "اسنوپسن" که اگر قرار بر اقدام به منظور چاپ و نشر باشد آن را در اولویت قرار خواهم داد. اسنوپسن نام ایستگاه مرکزی تجمع مهاجران، گداها و موادفروش ها و کارتن خواب ها در منطقه ای از سوئد است که در اصل سد بندی است که در مسیر رودخانه احداث شده است تا از آنجا مجوز ورود برای آنها صادر شود. اگر هم روزگاری تصمیم به اجرای نمایشی از آثار خودم را داشته باشم حتماً مسئله انسان و مهاجرت در اولویت است.چگونه وارد حوزه ترجمه شدید و با چه انگیزه ای این کار را شروع کردید؟ورود به تئاتر و ورود به ادبیات و داستان نویسی خواست قلبی من بود اما در مورد ورودم به حوزه ترجمه و پژوهش قضیه تا حدود زیادی متفاوت بود. هرچند که با مقوله پژوهش چندان غریبه نبودم و از رهگذر نگارش نقد و مقالات، مدتی بود که به این حوزه نیز ورود پیدا کرده بودم.در خلال مطالعات وسیعی که داشتم یک موضوع برایم عجیب بود و آن هم مربوط به فضای ادبیاتی حاکم بر کشور سوئد بود، کشوری با اقلیم خاص که شش ماه در آنجا روز است و شش ماه شب و قبل از اینکه این کشور هم مانند همه کشورهایی که اکنون درگیر مقولات اجتماعی، سیاسی و غیره شده اند چیزی حدود 180 سال پیش با ظهور فردی به نام استریندبرگ در اوج اقتدار ادبی اروپا قرار می گیرد. فردی که حتی بر سبک های ناتورالیسم تأثیر فراوانی می گذارد و اساساً بنیان اکسپرسیونیسم در تئاتر و ادبیات نمایشی را پایه گذاری می کند. آن زمان که من کنجکاو به تحقیق پیرامون استریندبرگ و دنیای ادبیاتی او شدم تنها سه کتاب نمایشنامه از او در کشور موجود و ترجمه شده بود، نمایشنامه های"پدر"،"دوشیزه جولی" که البته این نمایشنامه هم از فرانسوی ترجمه شده بود و دیگری "قوی تر". سال 76 کتابی به دست من رسید از تحقیقات استاد ناظرزاده کرمانی پیرامون اکسپرسیونیست یا گزاره گرایی از سوی انتشارات سروش که نمایشنامه ای از استریندبرگ به نام "رؤیا" نیز در آن البته به شکل برشی از نمایشنامه به چاپ رسیده بود و این کنجکاوی در من به وجود آمد که پایان این نمایشنامه چه می شود؟ استریندبرگ از جمله نمایشنامه نویسان شهیر سوئد بود که توانسته بود پیش پا افتاده ترین مسائل پیرامون خود را نیز تبدیل به یک تراژدی و موقعیت بغرنج کند. "پدر" شاهد مثال خوبی در این زمینه است که او اختلافات خود با همسرش در زندگی زناشویی را تبدیل به یکی از شاهکارهای ادبیات نمایشی دنیا کرده بود. به همین دلیل قصد ترجمه مجموعه نمایشنامه های استریندبرگ را ابتدا نه به قصد چاپ بلکه کنجکاوی در دستور کار قرار دادم که در نهایت یازده نمایشنامه از او را به تدریج در اختیار نشر افراز قرار دادم و این مسئله موجب شد که به عنوان تنها مترجم فارسی زبان مجموعه آثار استریندبرگ در سال 2012 و همزمان با یکصدمین سال مرگ او از سوی خانه استریندبرگ برای حضور در یک ویژه برنامه یک ساله که ترتیب داده شده بود، به استکهلم سفر کردم.با این حساب آن طور که به نظر می رسد جستجوی شخصی شما را به امر ترجمه راغب کرد، این ترجمه ها از زبان مبدأ انگلیسی اتفاق افتاد؟بله، خانه استریندبرگ در همان ویژه برنامه پکیجی را در اختیار ما قرار داد و همانطور که می دانید زبان سوئدی بسیار مهجور است و البته در آن پکیج پی دی افی هم از متن اصلی نمایشنامه ها و ترجمه انگلیسی آنها به تأیید خانه استریندبرگ بود و همچنین نرم افزاری که آثار نمایشی او را از زبان سوئدی به همه زبان های رایج و اصلی دنیا و برعکس می توانست تبدیل کند.البته من در فرایند ترجمه آثار استریندبرگ از انگلیسی به فارسی به شکل مستقیم اقدام نمی کردم و آن را با برخی از ترجمه ها و به ویژه ترجمه های قدیمی نیز قیاس می کردم و مثلاً در مورد نمایشنامه "رؤیا" که آن را از متن اصلی ترجمه کردم اما با ترجمه انگلیسی کمبریج و آکسفورد نیز مقابله کردم.هیچ وقت خودم را مترجم حرفه ای ندانسته و نمی دانم، منظورم مترجمی است که فعالیت او در خدمت صنعت نشر باشد و مشخصاً برای گذران مخارج زندگی اقدام به ترجمه کرده باشد. فعالیت من در عرصه ترجمه برحسب علاقه مندی است که به انجام می رسد و هر زمان هر چه که تصور کنم به آن علاقه دارم، برای ترجمه انتخاب می کنم. ترجمه مجموعه آثار استریندبرگ هم از روی علاقه مندی و کنجکاوی بوده است که من داشتم و در حال حاضر هم مجموعه ای را که ترجمه کردم در نوبت چاپ و انتشار دارم که به ادبیات امریکای لاتین مربوط می شود، نوشته های انریکه اندرسون اینبرت که مارکز و بورخس بسیار تحت تأثیر او قرار گرفته بودند و آثار او که اقدام به ترجمه آن کرده ام مجموعه ای از داستان های کوتاه اوست.با این حساب هیچ گاه سفارشی کار نکردم و تنها از به اشتراک گذاشتن آرا و اندیشه های یک فرد خارجی از طریق ترجمه با مخاطبان علاقه مند لذت می برم.آثاری که ترجمه کردید به ویژه آثار نمایشی "استریندبرگ" بازتاب خوبی هم در میان مخاطبان داشت؟بله، آثاری که به نشر افراز ارائه کردم به چاپ چندم هم رسیده. سه چهار نمایشنامه هم در حال چاپ است. البته بخشی از این تعلل در چاپ آثار استریندبرگ به دلیل وسواسی است که من در ادیت و ویرایش نهایی آثار ترجمه ای خودم دارم. اما به هر حال ترجمه نمایشنامه "به سوی دمشق" و "دوشیزه جولی" و "شاهراه گمشده" و"یاغی" در دستور کار قرار دارد. حتماً در جریان هستید که استریندبرگ نمایشنامه نویس پُرکاری بوده است اما برخی از نمایشنامه های او راجع به فرهنگ خاص منطقه اسکاندیناوی است و لذا در صورت ترجمه باید به عنوان اثر مکمل فرهنگنامه آن نیز منتشر شود که فعلاً دغدغه شخصی من نیست.از طرف دیگر برخی از آثار این نمایشنامه نویس شهیر سوئدی نیز به جهت همان فرهنگ حاکم و یا اساساً نقل مسائلی بی پرده که دور از شأن رایج در ایران است، قابلیت ترجمه و انتشار ندارد. به هر حال او نویسنده ای بوده است که بی پروا به سراغ برخی مسائل رفته است و به افشای آن بدون هیچ گونه سانسوری پرداخته است که از نظر اخلاقی نشر آنها مغایر با فرهنگ ایرانی است.ترجمه آثار نمایشنامه نویس دیگری را نیز در نظر دارید که به انجام برسانید؟بله، یکی دو نمایشنامه نویس دیگر هم هستند که آنها هم تصادفاً از سوئد هستند و کمتر کسی آنها را می شناسد اما واقعیت این است که در حال حاضر ترجمه به نسبت گذشته کمتر برای من دارای موضوعیت است. معتقد هستم که مترجم کار بزرگی را انجام می دهد، زیرا یک فرهنگ و یک اثر فرهنگی را که ممکن است هیچ شناختی از آن نداشته باشیم، با برگردان به زبان و فرهنگ ما قابل خواندنش می کند؛ اما آفتی اخیراً احساس می شود که شخصاً هیچ توجیهی نسبت به آن ندارم و سردرنمی آورم که چرا عرصه ترجمه باید به چنین ورطه ای دچار شود و آن هم این که یک مترجم به مراتب خود را از صاحب اثر برحق تر می داند و من این را در شرایط کنونی مکرر دیده ام. از این نکته غافل نشویم که یک اثر با ترجمه به عنوان یک پدیده مدقن و غیرقابل تغییر درنمی آید و اساساً با ترجمه چیزی به پایان نمی رسد و ترجمه را همواره می توان نقض کرد و در نتیجه ترجمه به عنوان یک امر پویا تلقی می شود که با زبان و پیشرفت آن در ارتباط مستقیم است. همین الان اگر ما به سال 1300 بازگردیم نسل جدید در مواجهه با ادبیات رایج آن زمان دچار مشکل می شود و نمی تواند آن را به راحتی حتی هجی کرده و بخواند. وقتی راجع به زبان فارسی در هر دوره چنین تغییر و تحولی را شاهد هستیم پس در مورد ترجمه که باید گفت این مسئله به غایت بیشتر احساس می شود و ممکن است تا چند سال بعد کسی حتی جوان تر از امثال من هم بیایند و آثار استریندبرگ را به گونه ای بهتر از آنچه که من ترجمه کرده ام، به فارسی برگردانند که فهم آن برای مخاطب بیشتر باشد، همچنانکه هم اکنون در امریکا و ظرف همین صد سال گذشته از آثار استریندبرگ بالغ بر یازده ترجمه وجود داشته و این سیر همچنان ادامه دارد و لذا اینکه مترجم خود را از صاحب اثر محق تر می داند برای من به شخصه قابل توجیه نیست. یک مترجم نمی تواند بگوید من در جریان ترجمه یک گام از صاحب اثر جلوتر هستم.آیا نقدی هم بر ترجمه های شما شده است؟تاکنون که این اتفاق را شاهد نبودم و یا شاید هم شفاهی بوده است و من از آن اطلاعی نداشته باشم اما باز هم تأکید می کنم که ترجمه بسیار حساس است و پویا و یک مترجم نمی تواند به واسطه ترجمه ای که از اثر و یا آثاری کرده است این ادعا را داشته باشد که تمام راه را تا به آخر رفته است. افرادی همچون نجف دریابندری هم که می توان او را از سرآمدهای ترجمه در ایران به حساب آورد، مقاطعی برای شان به وجود آمده است که زیر بار ترجمه برخی از آثارشان نرفته اند و مشخصاً در مورد دریابندری شاید این مسئله را بدانید که او از چاپ ترجمه آثار ساموئل بکت خود ممانعت کرد تنها به این دلیل که تصور می کرد چون این آثار را در دوران جوانی ترجمه کرده است چندان عمق و دقتی در آنها وجود نداشته است. منظور حرفم این است که نقد در مورد ترجمه یک واقعیت است و حتی انتظار نقد منفی را هم می توان داشت؛ چراکه ترجمه یک اتفاق مدقن و قطعی نیست و بازترجمه نیاز بشریت در ادوار و عرصه های مختلف است. همچنان که کلماتی که امروز از آنها در فرهنگ واژگانی و محاوره ای و مناسبات خود استفاده می کنیم به دلیل همان زایش و پیشرفت قطعاً در 50 سال آینده دچار تغییرات شگرفی خواهد شد و آن زمان هم باید به دنبال ترجمه نو و تازه باشیم.وضعیت نشر در مورد آثار ترجمه ای را چگونه توصیف می کنید؟براساس یک پیشینه تاریخی همواره ترجمه در ایران اقبال بیشتری نسبت به آثار اصلی و تألیفی داشته است. شخصاً در تئاتر شهر استکهلم اجرای نمایشی را با بازیگران سوئدی و ایرانی داشتم که با استقبال خوبی هم مواجه شد، اما نکته جالب توجه این بود که بسیاری از مخاطبان سوئدی این تئاتر که قطعاً زبان فارسی نمی دانند هم در مشاهده این نمایش از خود اشتیاق نشان داده که موجب شد من در 11 شب فروش بالایی نیز داشته باشیم. به نظرم با توجه به تفاوت زبانی دلیل این استقبال از این نمایش آن بود که آنها برحسب کنجکاوی که سبک و سیاق تولید یک اثر نمایشی در ایران به چه شکل است به دیدن این نمایش آمده بودند و تمام هدف آنها در ارتباط با بیان فرهنگی اثر نمایشی بود.در حال حاضر در جوامع ایرانی نیز مردم ترجیح شان دیدن فیلم های کنار خیابانی است که معمولاً بساط می شود تا آنچه که به عنوان محصول ایرانی روی پرده سینماهاست. ناشر هم از آثار ترجمه ای استقبال بیشتری می کند و اگر تو مؤلف باشی چاپ و انتشار اثرت بسیار سخت تر از زمانی است که تو مترجم هستی مگر اینکه صاحب اسم و رسم باشی و یا روابط خاصی برای مجاب ساختن ناشر داشته باشی. بیشترین فروش ما در تاریخ نشر به جرئت می توانم بگویم به آثار ترجمه مربوط می شود و آن اندازه که ما در حوزه ادبیات اقبال از آثار خارجی داشته ایم از آثار تألیفی و ایرانی نداشته ایم. تصور کنید که ما اینجا در مورد مولانا و داستان های او مطلب و نمایشنامه بنویسیم و کسی به آنها توجهی نشان ندهد اما در عین حال اگر یک نویسنده ترک در مورد مولانا بنویسد، کتاب او در قالب ترجمه در ایران به چاپ هشتاد هم می رسد. ناشران هم که البته در مواجهه با آثار به منظور چاپ و نشر آنها کاملاً بازاری عمل می کنند و البته حق هم دارند چرا که مترصد بازگشت سرمایه خود هستند و لذا در فرایندی نسبتاً تضمین شده سرمایه گذاری می کنند و اینگونه می شود که تنها 20 درصد محصولا ...

ادامه مطلب  

بیشترین فروش تاریخ نشر ایران به آثار ترجمه مربوط می شود/ برای کار پژوهشی باید از جیب خرج کنی  

درخواست حذف این مطلب
جواد عاطفه، ترجمه مجموعه آثار استریندبرگ را از روی کنجکاوی درباره این نویسنده می داند.گروه فرهنگی تیتریک،جواد عاطفه را از سال ها پیش در مقام یک همکار و روزنامه نگار می شناسم که در این سال ها فعالیت های بسیاری در زمینه داستان نویسی، مترجمی، و پژوهشگری در حوزه تئاتر و ادبیات داشته است؛ چنانچه او تاکنون نمایشنامه های "سونات اشباح"، "پدر"، "پاریا"، "قوی تر"، "پلیکان"، "طلبکاران" و نمایش "یک رویا" را از اگوست استریندبرگ ترجمه و انتشارات افراز آنها را منتشر کرده است و همچنین نمایشنامه های "دوشیزه جولی"، "به سوی دمشق" "رقص مرگ"، "شاهراه بزرگ"، "یاغی"، "جرم داریم تا جرم"، "جنایت و جنایت"، "عید پاک" و... به مرور با ترجمه همین مترجم منتشر خواهد شد. او در این سال ها در زمینه نگارش و اجرای متون نمایشی اش نیز فعالیت کرده است. نمایشنامه "دده خانم" به نویسندگی جواد عاطفه بخش دوم "سه گانه خانم" است که در اسفند 96 اجرا شد؛ بخش اول این سه گانه با نام "خانم ایکس" بود؛ نمایشی که در بهمن و اسفند ۹۵ در تماشاخانه دا روی صحنه رفت. "دده خانم" روایت گر زن مرده شویی است که فرزندش مرده و باید فرزندش را بشوید. این نمایش هم همچون نمایش "خانم ایکس"، درباره زن و مسأله زنان در مصاف با کار، همسر و فرزند و زندگی است و این بار "دده خانم"، با تک گویی خودش، بحران زن بودن را در جامعه ای مردسالار روایت می کند. زنی که هیچ است و می خواهد و تلاش می کند که باشد و زندگی کند.او همچنین نمایش "روزن" را که به موضوع مهاجرت و وضعیت مهاجران می پردازد، در اردیبهشت ماه ۹۶ برای بار دوم در کشور سوئد به صحنه برد.جواد عاطفه همچنین سال ۹۴ نمایش "روزن" را که نوشته نسیم برقشی است ترجمه و با حضور ۲ بازیگر سوئدی و بازیگران ایرانی از جمله همسرش عاطفه پاک بازنیا، در شهر استکهلم کشور سوئد به صحنه برده بود. نمایش "روزن" در تئاتر شهر استکهلم به صحنه رفت که بازخوردهای بسیار خوبی داشت. در واقع آنها اولین گروه ایرانی بودند که در تئاتر شهر استکهلم اجرا داشتند.عاطفه یک مجموعه پژوهش درباره عباس نعلبندیان دارد که یکی از آنها را تحت عنوان نعلبندیان و دیگران، با همکاری عاطفه پاک بازنیا منتشر کرده است و احتمالا بقیه کتاب ها هم به مرور منتشر شوند و درباره همین کتاب هم معتقد است: سال ها گذشته و هرکس به قدر درک و حافظه خودش چیزهایی از او در ذهن دارد. زمان، همه چیز، حتی حقیقت و نهایتا واقعیت را هم تغییر داده است. این که آیا بعد از این همه سال می توان به روایتی سر راست و درست رسید، بحثی است که نتیجه مشخصی نخواهد داشت! اما از جمع بندی و خوانش نظرهای مختلف آدم هایی که بخشی از فرهنگ و بدنه سترگ آن هستند، می توان به تصویری سایه وار از او دست پیدا کرد، تصویری مخدوش شده، اما اصل اصل! او را حتی نزدیک ترین دوستانش هم نشناخته بودند. او در یکی از یادداشت های آخرش نوشت: هر کاری کردم تا عباس نعلبندیان مشهور را با عباس نعلبندیان واقعی؛ همین خودم، یکی کنم، نشد که نشد.او همچنین دبیر یک مجموعه کتاب تحت عنوان "یاد" بود که تعدادی از آنها در انتشارات ایده منتشر و البته بقیه آثار در بلاتکلیفی ناشر از گردونه چاپ بیرون آمد. مجموعه "یاد"درباره صد نفر از مشاهیر فرهنگ و هنر در گذشته از عصر مشروطه تاکنون است که نتوانست سرانجامی بایسته بیابد و... با جواد عاطفه درباره داستان ها، ترجمه ها، پژوهش ها و کارهای اجرا شده اش گفتگو کرده ایم که در ادامه می خوانید:شروع کار شما با مجموعه داستان و کار ادبی بود، اینطور نیست؟شروع کار من در پایتخت بله اما از سال 74 من در همدان با افرادی همچون صادق عاشورپور، محمدجواد کبودرآهنگی و سهراب نیک فرجاد تئاتر کار کردم آن هم در کسوت بازیگر و نمایش هایی از چخوف، آرابال را کار کردم و خیلی هم فعال بودیم تا اینکه سال 76 من نخستین نمایشنامه خودم را هم نوشتم که یک کار حماسی بود با نام "آرش زمانه" و البته کار بعدی من که "بن بست" نام داشت و یک کار دیگر به نام "خواب".تا اینکه من به صرافت افتادم که وارد فضای دانشگاهی شوم و آن سال ها ما با بچه ها در تهران هم کار کردیم که البته بچه هایی که از همدان آمده بودند در رشته های هنری پخش بودند، مثلاً مهرداد نصرتی و امید نیک بین در موسیقی فعال بودند و هانیه توسلی و افشین شوشتر و احسان فکا هم در تئاتر که آرش عباسی هم از ملایر به جمع ما اضافه شد و اشکان جنابی هم که از جمله دانشجویان دوره بعدی ما بود. من از سال 79 شروع به خواندن کارگردانی تئاتر در دانشگاه سوره کردم و از آن زمان به بعد بود که تصور کردم باید تمرکز و توانایی خود را بیشتر از همه، از نظر فکری و دانشی، به روی خواندن و نوشتن و مکتوبات تئاتری معطوف سازم لذا به شکل جنون آمیزی مشغول به خواندن و کسب اطلاعات و نوشتن و ادبیات کردم. سال 81 نخستین مجموعه داستانی من با نام "می خوابم، بیدارم نکن" را به نگارش درآوردم و به این واسطه وارد دنیای حرفه ای ادبیات شدم، ابتدا قرار بود نشر مرکز آن را به چاپ برساند که مرحوم فاطمی هم آن را پسندید اما به واسطه دلخوریی که ایجاد شد و من هم مقصر آن بودم این قضیه منتفی شد و قرار شد این مجموعه در ققنوس چاپ شود اما نشد و نشر لوح فکر آن را منتشر کرد. به فاصله دو سال و نیم از انتشارش از سوی زنده یاد فتح الله بی نیاز در مهرگان مورد بررسی قرار گرفت و خوشبختانه به عنوان برگزیده ادبیات داستانی در سال 85 معرفی شد.و همچنان روند داستان نویسی را نیز ادامه دادید؟بله، با وجود اینکه من تئاتر می خواندم اما به ویژه در آن اوایل به این قضیه فکر می کردم که اساساً این که یک فرد تئاتر را در دانشگاه بخواند چه فایده ای دارد؟ چرا که بسیاری از اساتید درجه یک تئاتر که سرآمد این هنر هستند اساساً فاقد تحصیلات آکادمیک تئاتر بوده اند لذا خواستم دانشگاه را رها کنم که البته همسرم از من خواست که تحصیل دانشگاه را تمام کنم و لیسانس بگیرم... البته بعدها فوق لیسانس ام را در رشته ادبیات نمایشی گرفتم... من حتی همان سال های تحصیل چند کار را هم در فضای دانشجویی کارگردانی کرده بودم که خیلی از آنها هم به مرحله اجرای عمومی رسیده بودند اما هیچ گاه علاقه ای که آنها را روی صحنه ببرم، نداشتم و همانطور که گفتم بیشترین تمرکز خودم را روی نوشتن گذاشتم. من آن سال ها در "ایران" و "همشهری" مقالاتی می نوشتم که به چاپ می رسید و حتی من برای نشریه "کارنامه" هم می نوشتم و حتی خاطرم هستم که شعری داشتم که مورد توجه منوچهر آتشی قرار گرفت و قرار شد در "کارنامه" به چاپ برسد و من به این واسطه بسیار حال خوبی داشتم.سال 83 در حالی که من اساساً کارمند روزنامه "شرق" نبودم اما برای آن هم مقاله می نوشتم و چاپ می شد تا اینکه من لیسانس تئاترم را گرفتم و من دومین مجموعه داستانی خودم یعنی "اجازه خروج" را نوشتم که در ایران به آن اجازه چاپ ندادند و لذا آن را در لندن به چاپ رساندم.مجموعه دیگری را با عنوان"دیوارهای بلند گلستان شهر" نوشتم که اجازه چاپ به آن داده نشد و مرحوم بی نیاز برای آن مقاله ای نوشت که سال 92 و با روی کارآمدن دولت دوازدهم از سوی انتشارات نیکان چاپ و منتشر شد. خاطرم هست که یک داستان از این مجموعه پیش از این که چاپ شود توسط برادرم تبدیل به یک فیلم کوتاه شد، عنوان داستان "شب گرگ" و یا "این شب لعنتی کی تمام می شود" بود که با نام "جاده مسدود است" فیلمی از آن ساخته شد که 14 جایزه جهانی گرفت و در اروپا و آسیا هم حائز دریافت جوایز بسیاری شد و این داستان پیش از چاپ توانست تا این اندازه به توفیق دست پیدا کند. با موافقت خانم بلقیس سلیمانی همسر مرحوم فتح الله بی نیاز اجازه گرفتم که از آنجا که این مجموعه داستان اتاق فکر جایزه مهرگان است وارد فضای جایزه ای هم شود.پس از این مقطع چه اتفاقی افتاد؟همچنان به نگارش رمان و مجموعه داستان مشغول بودم هرچند که مثل گذشته سودای انتشار آثارم را نداشتم؛ به ویژه اینکه به دلیل نابسامانی اوضاع نشر و آماتور بودن ناشر و شرایط خاص در زمان بندی چاپ، ورود به این حوزه و درگیر شدن به این فرایند آدم را دچار ضعف اعصاب می کند. داستانی به نگارش درآورده ام با نام "اسنوپسن" که اگر قرار بر اقدام به منظور چاپ و نشر باشد آن را در اولویت قرار خواهم داد. اسنوپسن نام ایستگاه مرکزی تجمع مهاجران، گداها و موادفروش ها و کارتن خواب ها در منطقه ای از سوئد است که در اصل سد بندی است که در مسیر رودخانه احداث شده است تا از آنجا مجوز ورود برای آنها صادر شود. اگر هم روزگاری تصمیم به اجرای نمایشی از آثار خودم را داشته باشم حتماً مسئله انسان و مهاجرت در اولویت است.چگونه وارد حوزه ترجمه شدید و با چه انگیزه ای این کار را شروع کردید؟ورود به تئاتر و ورود به ادبیات و داستان نویسی خواست قلبی من بود اما در مورد ورودم به حوزه ترجمه و پژوهش قضیه تا حدود زیادی متفاوت بود. هرچند که با مقوله پژوهش چندان غریبه نبودم و از رهگذر نگارش نقد و مقالات، مدتی بود که به این حوزه نیز ورود پیدا کرده بودم.در خلال مطالعات وسیعی که داشتم یک موضوع برایم عجیب بود و آن هم مربوط به فضای ادبیاتی حاکم بر کشور سوئد بود، کشوری با اقلیم خاص که شش ماه در آنجا روز است و شش ماه شب و قبل از اینکه این کشور هم مانند همه کشورهایی که اکنون درگیر مقولات اجتماعی، سیاسی و غیره شده اند چیزی حدود 180 سال پیش با ظهور فردی به نام استریندبرگ در اوج اقتدار ادبی اروپا قرار می گیرد. فردی که حتی بر سبک های ناتورالیسم تأثیر فراوانی می گذارد و اساساً بنیان اکسپرسیونیسم در تئاتر و ادبیات نمایشی را پایه گذاری می کند. آن زمان که من کنجکاو به تحقیق پیرامون استریندبرگ و دنیای ادبیاتی او شدم تنها سه کتاب نمایشنامه از او در کشور موجود و ترجمه شده بود، نمایشنامه های"پدر"،"دوشیزه جولی" که البته این نمایشنامه هم از فرانسوی ترجمه شده بود و دیگری "قوی تر". سال 76 کتابی به دست من رسید از تحقیقات استاد ناظرزاده کرمانی پیرامون اکسپرسیونیست یا گزاره گرایی از سوی انتشارات سروش که نمایشنامه ای از استریندبرگ به نام "رؤیا" نیز در آن البته به شکل برشی از نمایشنامه به چاپ رسیده بود و این کنجکاوی در من به وجود آمد که پایان این نمایشنامه چه می شود؟ استریندبرگ از جمله نمایشنامه نویسان شهیر سوئد بود که توانسته بود پیش پا افتاده ترین مسائل پیرامون خود را نیز تبدیل به یک تراژدی و موقعیت بغرنج کند. "پدر" شاهد مثال خوبی در این زمینه است که او اختلافات خود با همسرش در زندگی زناشویی را تبدیل به یکی از شاهکارهای ادبیات نمایشی دنیا کرده بود. به همین دلیل قصد ترجمه مجموعه نمایشنامه های استریندبرگ را ابتدا نه به قصد چاپ بلکه کنجکاوی در دستور کار قرار دادم که در نهایت یازده نمایشنامه از او را به تدریج در اختیار نشر افراز قرار دادم و این مسئله موجب شد که به عنوان تنها مترجم فارسی زبان مجموعه آثار استریندبرگ در سال 2012 و همزمان با یکصدمین سال مرگ او از سوی خانه استریندبرگ برای حضور در یک ویژه برنامه یک ساله که ترتیب داده شده بود، به استکهلم سفر کردم.با این حساب آن طور که به نظر می رسد جستجوی شخصی شما را به امر ترجمه راغب کرد، این ترجمه ها از زبان مبدأ انگلیسی اتفاق افتاد؟بله، خانه استریندبرگ در همان ویژه برنامه پکیجی را در اختیار ما قرار داد و همانطور که می دانید زبان سوئدی بسیار مهجور است و البته در آن پکیج پی دی افی هم از متن اصلی نمایشنامه ها و ترجمه انگلیسی آنها به تأیید خانه استریندبرگ بود و همچنین نرم افزاری که آثار نمایشی او را از زبان سوئدی به همه زبان های رایج و اصلی دنیا و برعکس می توانست تبدیل کند.البته من در فرایند ترجمه آثار استریندبرگ از انگلیسی به فارسی به شکل مستقیم اقدام نمی کردم و آن را با برخی از ترجمه ها و به ویژه ترجمه های قدیمی نیز قیاس می کردم و مثلاً در مورد نمایشنامه "رؤیا" که آن را از متن اصلی ترجمه کردم اما با ترجمه انگلیسی کمبریج و آکسفورد نیز مقابله کردم.هیچ وقت خودم را مترجم حرفه ای ندانسته و نمی دانم، منظورم مترجمی است که فعالیت او در خدمت صنعت نشر باشد و مشخصاً برای گذران مخارج زندگی اقدام به ترجمه کرده باشد. فعالیت من در عرصه ترجمه برحسب علاقه مندی است که به انجام می رسد و هر زمان هر چه که تصور کنم به آن علاقه دارم، برای ترجمه انتخاب می کنم. ترجمه مجموعه آثار استریندبرگ هم از روی علاقه مندی و کنجکاوی بوده است که من داشتم و در حال حاضر هم مجموعه ای را که ترجمه کردم در نوبت چاپ و انتشار دارم که به ادبیات امریکای لاتین مربوط می شود، نوشته های انریکه اندرسون اینبرت که مارکز و بورخس بسیار تحت تأثیر او قرار گرفته بودند و آثار او که اقدام به ترجمه آن کرده ام مجموعه ای از داستان های کوتاه اوست.با این حساب هیچ گاه سفارشی کار نکردم و تنها از به اشتراک گذاشتن آرا و اندیشه های یک فرد خارجی از طریق ترجمه با مخاطبان علاقه مند لذت می برم.آثاری که ترجمه کردید به ویژه آثار نمایشی "استریندبرگ" بازتاب خوبی هم در میان مخاطبان داشت؟بله، آثاری که به نشر افراز ارائه کردم به چاپ چندم هم رسیده. سه چهار نمایشنامه هم در حال چاپ است. البته بخشی از این تعلل در چاپ آثار استریندبرگ به دلیل وسواسی است که من در ادیت و ویرایش نهایی آثار ترجمه ای خودم دارم. اما به هر حال ترجمه نمایشنامه "به سوی دمشق" و "دوشیزه جولی" و "شاهراه گمشده" و"یاغی" در دستور کار قرار دارد. حتماً در جریان هستید که استریندبرگ نمایشنامه نویس پُرکاری بوده است اما برخی از نمایشنامه های او راجع به فرهنگ خاص منطقه اسکاندیناوی است و لذا در صورت ترجمه باید به عنوان اثر مکمل فرهنگنامه آن نیز منتشر شود که فعلاً دغدغه شخصی من نیست.از طرف دیگر برخی از آثار این نمایشنامه نویس شهیر سوئدی نیز به جهت همان فرهنگ حاکم و یا اساساً نقل مسائلی بی پرده که دور از شأن رایج در ایران است، قابلیت ترجمه و انتشار ندارد. به هر حال او نویسنده ای بوده است که بی پروا به سراغ برخی مسائل رفته است و به افشای آن بدون هیچ گونه سانسوری پرداخته است که از نظر اخلاقی نشر آنها مغایر با فرهنگ ایرانی است.ترجمه آثار نمایشنامه نویس دیگری را نیز در نظر دارید که به انجام برسانید؟بله، یکی دو نمایشنامه نویس دیگر هم هستند که آنها هم تصادفاً از سوئد هستند و کمتر کسی آنها را می شناسد اما واقعیت این است که در حال حاضر ترجمه به نسبت گذشته کمتر برای من دارای موضوعیت است. معتقد هستم که مترجم کار بزرگی را انجام می دهد، زیرا یک فرهنگ و یک اثر فرهنگی را که ممکن است هیچ شناختی از آن نداشته باشیم، با برگردان به زبان و فرهنگ ما قابل خواندنش می کند؛ اما آفتی اخیراً احساس می شود که شخصاً هیچ توجیهی نسبت به آن ندارم و سردرنمی آورم که چرا عرصه ترجمه باید به چنین ورطه ای دچار شود و آن هم این که یک مترجم به مراتب خود را از صاحب اثر برحق تر می داند و من این را در شرایط کنونی مکرر دیده ام. از این نکته غافل نشویم که یک اثر با ترجمه به عنوان یک پدیده مدقن و غیرقابل تغییر درنمی آید و اساساً با ترجمه چیزی به پایان نمی رسد و ترجمه را همواره می توان نقض کرد و در نتیجه ترجمه به عنوان یک امر پویا تلقی می شود که با زبان و پیشرفت آن در ارتباط مستقیم است. همین الان اگر ما به سال 1300 بازگردیم نسل جدید در مواجهه با ادبیات رایج آن زمان دچار مشکل می شود و نمی تواند آن را به راحتی حتی هجی کرده و بخواند. وقتی راجع به زبان فارسی در هر دوره چنین تغییر و تحولی را شاهد هستیم پس در مورد ترجمه که باید گفت این مسئله به غایت بیشتر احساس می شود و ممکن است تا چند سال بعد کسی حتی جوان تر از امثال من هم بیایند و آثار استریندبرگ را به گونه ای بهتر از آنچه که من ترجمه کرده ام، به فارسی برگردانند که فهم آن برای مخاطب بیشتر باشد، همچنانکه هم اکنون در امریکا و ظرف همین صد سال گذشته از آثار استریندبرگ بالغ بر یازده ترجمه وجود داشته و این سیر همچنان ادامه دارد و لذا اینکه مترجم خود را از صاحب اثر محق تر می داند برای من به شخصه قابل توجیه نیست. یک مترجم نمی تواند بگوید من در جریان ترجمه یک گام از صاحب اثر جلوتر هستم.آیا نقدی هم بر ترجمه های شما شده است؟تاکنون که این اتفاق را شاهد نبودم و یا شاید هم شفاهی بوده است و من از آن اطلاعی نداشته باشم اما باز هم تأکید می کنم که ترجمه بسیار حساس است و پویا و یک مترجم نمی تواند به واسطه ترجمه ای که از اثر و یا آثاری کرده است این ادعا را داشته باشد که تمام راه را تا به آخر رفته است. افرادی همچون نجف دریابندری هم که می توان او را از سرآمدهای ترجمه در ایران به حساب آورد، مقاطعی برای شان به وجود آمده است که زیر بار ترجمه برخی از آثارشان نرفته اند و مشخصاً در مورد دریابندری شاید این مسئله را بدانید که او از چاپ ترجمه آثار ساموئل بکت خود ممانعت کرد تنها به این دلیل که تصور می کرد چون این آثار را در دوران جوانی ترجمه کرده است چندان عمق و دقتی در آنها وجود نداشته است. منظور حرفم این است که نقد در مورد ترجمه یک واقعیت است و حتی انتظار نقد منفی را هم می توان داشت؛ چراکه ترجمه یک اتفاق مدقن و قطعی نیست و بازترجمه نیاز بشریت در ادوار و عرصه های مختلف است. همچنان که کلماتی که امروز از آنها در فرهنگ واژگانی و محاوره ای و مناسبات خود استفاده می کنیم به دلیل همان زایش و پیشرفت قطعاً در 50 سال آینده دچار تغییرات شگرفی خواهد شد و آن زمان هم باید به دنبال ترجمه نو و تازه باشیم.وضعیت نشر در مورد آثار ترجمه ای را چگونه توصیف می کنید؟براساس یک پیشینه تاریخی همواره ترجمه در ایران اقبال بیشتری نسبت به آثار اصلی و تألیفی داشته است. شخصاً در تئاتر شهر استکهلم اجرای نمایشی را با بازیگران سوئدی و ایرانی داشتم که با استقبال خوبی هم مواجه شد، اما نکته جالب توجه این بود که بسیاری از مخاطبان سوئدی این تئاتر که قطعاً زبان فارسی نمی دانند هم در مشاهده این نمایش از خود اشتیاق نشان داده که موجب شد من در 11 شب فروش بالایی نیز داشته باشیم. به نظرم با توجه به تفاوت زبانی دلیل این استقبال از این نمایش آن بود که آنها برحسب کنجکاوی که سبک و سیاق تولید یک اثر نمایشی در ایران به چه شکل است به دیدن این نمایش آمده بودند و تمام هدف آنها در ارتباط با بیان فرهنگی اثر نمایشی بود.در حال حاضر در جوامع ایرانی نیز مردم ترجیح شان دیدن فیلم های کنار خیابانی است که معمولاً بساط می شود تا آنچه که به عنوان محصول ایرانی روی پرده سینماهاست. ناشر هم از آثار ترجمه ای استقبال بیشتری می کند و اگر تو مؤلف باشی چاپ و انتشار اثرت بسیار سخت تر از زمانی است که تو مترجم هستی مگر اینکه صاحب اسم و رسم باشی و یا روابط خاصی برای مجاب ساختن ناشر داشته باشی. بیشترین فروش ما در تاریخ نشر به جرئت می توانم بگویم به آثار ترجمه مربوط می شود و آن اندازه که ما در حوزه ادبیات اقبال از آثار خارجی داشته ایم از آثار تألیفی و ایرانی نداشته ایم. تصور کنید که ما اینجا در مورد مولانا و داستان های او مطلب و نمایشنامه بنویسیم و کسی به آنها توجهی نشان ندهد اما در عین حال اگر یک نویسنده ترک در مورد مولانا بنویسد، کتاب او در قالب ترجمه در ایران به چاپ هشتاد هم می رسد. ناشران هم که البته در مواجهه با آثار به منظور چاپ و نشر آنها کاملاً بازاری عمل می کنند و البته حق هم دارند چرا که مترصد بازگشت سرمایه خود هستند و لذا در فرایندی نسبتاً تضمین شده سرمایه گذاری می کنند و اینگونه ...

ادامه مطلب  

بیزارم از درام هایی که با روایت همه چیز را پیش می برند / من کارگردان عاقلی هستم / "ریچارد" به روایت کارگردان و طراحانش  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین:"ریچارد" یکی از پیچیده ترین و تاثیرگذارترین نمایشنامه های شکسپیر است. شاید کمتر کاراکتری را در نمایشنامه های کلاسیک به اندازه "ریچارد"، پیچیده، خون ریز، جاه طلب و در عین حال با صداقت بیابید! حال حمیدرضا نعیمی تلاش کرده تا پیچیدگی های این شخصیت را در تالار وحدت به نمایش درآورد. به این بهانه با حمیدرضا نعیمی و سه طراح آن؛ ادنا زینلیان، رضا مهدی زاده و رضا حیدری به گفت وگو نشستیم که در ادامه می خوانید:آیا قبول دارید که از نمایش "کالوَن و قیامِ کاستلیون" در حوزه درام نویسی برای شما تغییراتِ محسوسی در محتوا و فرم اتفاق افتاده؟حمیدرضا نعیمی: خیر... تا به یاد دارم، از همان شروع نوشتن، یعنی خیلی پیش از نمایشِ "کالوَن و قیامِ کاستلیون" تقریباً در اکثرِ درام هایی که نوشته ام دغدغه داستان، کاراکتر، دیالوگ و فرم را تا به امروز داشته و دارم. اساساً درام به غیر از این ها مگر چیزِ دیگری هم می تواند باشد؟ اما رویکردِ فرم، نگاهِ من را به مکان، زمان و داستان در درام عوض کرد. همواره به این می اندیشیدم که چرا بیشترِ آثارِ استاد اکبر رادی در اجرا شبیه هم هستند. چرا تفاوت ها صرفاً به تحلیلِ کارگردان ها از متن و چگونگیِ هدایتِ بازیگران برمی گردد، نه در اجرای این آثار در سبک ها و شیوه های مختلف. تصور کنید نمایشِ شاعرانه "مرگ در پاییز" با نگاهی اکسپرسیونیستی اجرا شود، و یا شکلی فرمالیستی یا برشتی به خود بگیرد؛ من فکر می کنم اساسِ درام های ایشان به هم می ریزد. مطمئن نیستم اما فکر می کنم استاد رادی آن اندازه که باید دغدغه تجربه در فرم های گوناگون را نداشته اند، همواره یک مکانِ ثابت، دری برای ورود و خروج، پنجره ای برای دیدن دنیای خارج، اتاقی که درون آن دیده نمی شود و یا دری در سمتی دیگر و... (اگر چه عاشقانِ آثارِ استاد رادی که من هم جزو آنان هستم با من موافق نخواهند بود و تجربه هایی چون "هاملت با سالاد فصل"، "باغ شب نمای ما" و "پلکان" را می توانند به عنوانِ متفاوت ترین آثارِ ایشان در فرم ذکر کنند) که باید توضیح بدهم که این تکرارِ فرم ها به خودی خود ایراد نیست اما اتفاقِ جذابی هم نیست. از آن جا که عاشقِ نقاشی، نور، رنگ، حجم، پرسپکتیو و فضاسازی هستم از کار کردنِ نمایشنامه های رئالستیک گریزانم. اما از دیدنِ این گونه آثار توسط دیگران (اگر کم نقص اجرا شود) لذت هم می برم. از اوایل دهه هشتاد شمسی، من الگوی درام نویسی ام را شکسپیر قرار دادم. خلقِ شخصیت های بزرگ، تم ها و مباحثی که به مفاهیمِ ازلی و اساسیِ بشر مربوط می شوند. دیگر با موضوعاتِ ساده اجتماعی نمی توانستم کنار بیایم. مثلاً نوشتن از رابطه یا عدم رابطه یک دختر و پسرِ جوان در گوشه یک کافی شاپ، یا گرانی و عدم تمکنِ مالی برای تهیه جهیزیه را گذاشتم برای سریال های تلویزیونی و البته نگاهِ تیزبین بعضی از درام نویسانی که می توانستند در این زمینه آثارِ خوبی خلق کنند. اما من نگاهم خواسته یا ناخواسته به سمت و سوی دیگری رفت. جالب است بدانید که هیچ گاه به دنبال یافتنِ قصه های عجیب و غریب نبودم. همواره ذهن ِ من حساس به درکِ روابط پیچیده کاراکترها و گفت وگوهای آنان بود. من بیشتر در پی کشف و خلق یک موقعیتِ دراماتیک هستم که آدم ها در آن دست و پا بزنند. این ها به معنای ضد قصه بودن نمایشنامه های من نیست. چون من به شدت ذهنِ قصه پردازی دارم. درباره چگونه نوشتنم شاید برای بعضی جذاب باشد که بدانند برای نوشتن نیازی به ایجاد فضا ندارم. در هر شرایط و ساعتی می توانم بنویسم. این بدان معنا نیست که نوشتن برایم راحت است؛ ابداً. به شدت نوشتن برایم دشوار بوده و هست. بعد از هر کاری که می نویسم متوجه کاهیده شدن و فرو ریختن خودم می شوم. اما خیلی شهودی نمی نویسم. تقریباً ذهنِ طبقه بندی شده ای دارم که باعث می شود گاه از نوشتن ِ یک صحنه صرف نظر کنم و به سراغِ صحنه دیگری در زمان ِ دیگری بروم. البته بعد از بازگشتن به همان صحنه نخستین که نه تنها روند را گم نمی کنم که چه بسا بهتر آن را می نویسم. در کل، خیلی از صحنه ها ممکن است در همان بارِ اول دست ناخورده باقی بمانند، تغییر کنند و یا کاملاً عوض شوند. من قائل به نوعی از مهندسی و معماری در نوشتنم. آقای فرهاد آییش می گفت تو از آن دسته نویسنده هایی هستی که منطقی می نویسند. من به شدت معتقد به بازنویسی هستم، چیزی که برای استاد گرانقدرم آقای محمود استادمحمد معنا نداشت. یک بار از من پرسید چطور می نویسی؟ گفتم: ابتدا طرحِ داستان، بعد طرحِ نمایشنامه و بعد نمایشنامه را می نویسم که گاه ممکن است این پروسه چندین ماه به طول بیانجامد و بارها یک اثر را بازنویسی کنم. از ایشان پرسیدم: شما چگونه نمایشنامه می نویسید؟ گفتند: ماه ها درباره کاری که می خواهم بنویسم فکر می کنم، زمانی که بخش های زیادی از داستان، شروع و پایان، و کاراکترها را درک کردم و شناختم در یک فاصله کوتاهِ زمانی اثرم را می نویسم. این شکل از نویسندگی حقیقتاً "شاعری" است. برای همین بازنویسی در آن خیلی معنا ندارد. به یاد دارم سال ۱۳۸۲ به یکی از نمایشنامه های آقای استادمحمد ایرادی جدی وارد دانستم. همان طور که با دقت به نقدِ من گوش می داد و به سیگارش پک می زد گفت: درست می گی. فکر کردم در چاپِ بعدی آن ایراد را رفع خواهد کرد. اما در چاپِ های بعدی حتی یک کلمه هم تغییر نکرد. آن زمان نفهمیدم که درام نویسی چون ایشان حقیقتاً شاعرند. از آن جا که قصه گویی را کارِ دشواری می دانم به شدت آن را دنبال می کنم. چون اساساً کارِ سخت را دوست دارم. شکست خوردن و ضعف داشتن را دوست دارم. قهرمان بودن برایم جالب نیست. اما تا پای مرگ پیش رفتن برایم لذت بخش است. قصه گو بودن چیزی از این دست تجربه هاست. من از درام هایی که با روایت همه چیز را پیش می برند بیزارم. از آنجایی که بعد از انقلاب بسیاری چیزها از جمله نویسندگی ارزان قلمداد شد و هر کسی اجازه یافت که با نوشتنِ یک دلنوشته احساس کند درام نویس است، پس راحت ترین کار این شد که یک نفر در یک نورِ کج تاب بایستد و مستقیماً بگوید کیست؟ کجاست؟ و چه می خواهد؟ یک ملالِ به تمامِ معنا. آثاری خالی از دیالکتیک و دیالوگ. در نوشتِن آثارِ قصه گو خیلی سریع اشکالات بیرون می زنند و دستتان رو می شود که نویسنده هستید یا خیر. به همین دلیل من به سراغ شکلی ساختارمند در نوشتن می روم که می توان آن را درامِ ارسطویی یا درامِ ایبسنی نام گذاشت. من از این که می بینم پس از انقلاب به خلق و آفرینش چند کاراکترِ ماندگار دست نزده ایم رنج می برم. چرا در میان درام های آقای محمد یعقوبی یک کاراکتر در ذهن و جانِ ما باقی نمی ماند؟ در حالی که در لحظه اجرای نمایش های شان با لذت نگاه می کنیم؟ چرا در آثار خانم نغمه ثمینی کاراکتری نیست که بعد در خاطراتِ ما سلطنت کند؟ چرا کاراکترهای نمایشنامه نویسان بعد از انقلاب در فضای ترس دست و پا نمی زنند؟ چرا کمتر کسی از آنان ممکن است زندگی و آبرویش به خطر بیافتد آن سان که ما دلشوره سرنوشتش را داشته باشیم؟ چرا در درام های آقایان حمید امجد، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، کاراکترهایی مانند پهلوان اکبر، آرش، آژدهاک، آقای گیل، مشتی، بلبل، مش رحیم، آسید کاظم، آقای هالو، گلدونه خانوم، آسیابان، زن آسیابان، آی بانو و... نیست؟تنها در چند نمایشنامه آقایان قطب الدین صادقی، محمد چرمشیر، محمد امیر یاراحمدی و حسین پاکدل قهرمان می بینیم. این فاجعه در سینمای بعد از انقلاب هم وجود دارد. جز معدودی از فیلم سازان که از قبل از انقلاب آمده اند مانند آقایان کیمیایی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی با فیلم هایی مثل سُرب، دندان مار، ناخدا خورشید، هامون، سارا، باشو غریبه کوچک، سگ کُشی، لیلا و چند شخصیت مثلِ نرگس و عروس و شوکران و لیلی با من است و مارمولک، صاحبِ کاراکترِ ماندگاری نیستیم. اما شما به سینمای هالیوود نگاه کنید: برباد رفته، ماجرای نیمروز، کازابلانکا، زنده باد زاپاتا، صورت زخمی، پدرخوانده ها، بیلیاردباز، بانی و کلاید، راننده تاکسی، هری کثیف، گاو خشمگین، شجاع دل، با گرگ ها می رقصد، نابخشوده، لینکلن، لئون، نجات سرباز رایان، گرگ وال استریت، خون به پا می شود و ده ها کاراکترِ ماندگارِ دیگر...چه می شود که دیگر کشورها در سینمای تجاری و هنری شان، همچون رمان ها و درام های شان صاحب کاراکتر می شوند و ما نه؟ از قهرمانان حماسی ایلیاد و اودیسه تا درام های آنتیگونه، مده آ، ادیپ شهریار، مکبث، هملت، رومئو و ژولیت تا رمان های دن کیشوت، بینوایان، ژرمینال، جنایات و مکافات، و نوول های خوشه های خشم، موش ها و آدم ها، فونتامارا و...این ها الگوی سینمای آن ها برای، قهرمان سازی می شود. حتی شما در انیمیشن ها و سریال های شان همچنان دارند به قهرمان می پردازند؛ چون قهرمان حرف می زند. شاید این توضیح بد نباشد که بگویم مقصود از قهرمان همواره کسی نیست که دست به کشت و کشتار بزند و دنیا را بهم بریزد، بلکه گاه به معنای کسی است که حداقل فضای اطراف خودش را آشفته کن، مثلِ قهرمانانِ فیلم های وودی آلن. متأسفانه اکثرِ کاراکترهایی که ما خلق می کنیم این کارها را انجام نمی دهند. آنها منفعل و حراف هستند. هیچ جذابیتی برای دوست داشتن مثل ابلوموف هم ندارند. البته می دانیم که امروز در سیرِ درام نویسی دنیا تجربه های جدیدی هم می شود، مثلاً به کاراکترهایی می رسیم که حتی دیگر اسمِ خاصی ندارند. در بسیاری مواقع کاراکترها را با اسم های عام می شناسیم، بیشتر از این که کاراکترها خط محوری داستان را شکل بدهند، این فکرِ آن اثر است که باعثِ انسجامش می شود. حتی در بعضی درام ها شاهدیم که گاهی پیش فرض عوض می شود. وقتی پیش فرض عوض شود یعنی راهِ قهرمان و انگیزه حرکتی او نیز عوض می شود. مثلاً کاراکتر می خواهد در جریان یک سرقت به پول برسد اما عاشق می شود و می رود دنبال عشقش. این کاراکتر با نیازِ دراماتیکِ تازه اش دیگر آن کاراکترِ قبلی نمی تواند باشد، او کاملاً عوض شده است. وقتی این اتفاق در درام نویسی دنیا تجربه می شود، به این دلیل است که جریان و روندِ ماجرا سیرِ منطقی اش را طی می کند. درام نویسی با فرم و محتوای خاص خودش از جایی شروع شده و قدم به قدم پیش می رود، متحول می شود، تغییر یا تکامل می یابد. چنانچه درام هایی که در این سال ها جایزه های پولیتزر، منتقدینِ لندن و تونی می برند و توسط مترجمینِ عزیز و توانمندمان ترجمه می شوند را تهیه می کنم و می خوانم. در بسیاری مواقع در آن ها نشانه هایی از آثاری مثل "گالیله"، "ننه دلاور"، "گوریل پشمالو"، "خاطره دو دوشنبه"، ”مرگ فروشنده"، "اتوبوسی به نام هوس"، "گلن گری، گلن راس"، "اولئانا" و "غرب وحشی" دیده نمی شود. حال می بینیم که نمایشنامه نویسیِ ما در ایران هنوز به قهرمان پروری و قهرمان سازی نرسیده است سازِ ضدِ قصه و ضدِ قهرمان می زند. این عجیب نیست که هول و ولا در درام ها وجود ندارد؟ مودِ ترس احساس نمی شود! ما وقتی هنوز این چیزها را تجربه نکرده ایم، چطور از شخصیت پردازی مدرن حرف می زنیم؟ من هم خیلی دوست دارم که الان ما در جایگاهِ درام نویسی آلمان، آمریکا، فرانسه و انگلستان بودیم اما ترجیح می دهم در مورد درام نویسی ایران صحبت کنم. هدفِ من این است که درام های ساختارمند بنویسم، از نقطه a با پیش داستان آغاز و با گره گشایی و فرود به نقطه b برسد. کاراکترهایم با هم دیالوگ داشته باشند نه مکالمه. موضوعاتم حتی اگر تاریخ مصرف داشته باشند اما برای زمانه محدودِ خودش مهم، دیدنی و شنیدنی باشند. "ضرورت" برای خلق یک نمایشنامه و بر صحنه بردنِ آن حرف اول را می زند.من هم حرف شما را قبول دارم. ما هر چیزی که در طول 100 سال عمر تئاترمان طی کرده ایم مقطعی بوده است. در یک مقطعی به سمت ترجمه رفته ایم. در یک جایی فکر کرده ایم داریم رئالیسم را تجربه می کنیم ولی در عین حال ناتورالیسم هم واردش کرده ایم و از یک جایی که نه رئالیسم و نه ناتورالیسم کامل شده است، به سمت کشف مکتب های دیگر رفته ایم. البته ممکن است عده ای بگویند که اصلاً قرار نبوده که ما یک دوره ای را تمام کنیم تا برویم سراغ یک دوره دیگر. شاید بگویند که شتاب زمان به آن ها می گفته با همان مقداری که تجربه کردید، می توانید پلی بزنید برای تجربه های بعدی. در واقع حرف شان این است که در اروپا این مکتب ها تجربه می شوند و به سرعت جلو می روند و ما هم مجبوریم سرعت مان را با سرعت آن ها یکی کنیم، هرچند که ممکن است تجربه های مان ناقص باشد و کودکی که دارد متولد می شود، یک کودک ناقص الخلقه هم باشد.حمیدرضا نعیمی: شاید به همین خاطر برخی از آثاری که بر صحنه های تئاتر می بینم حکایتِ "شتر- گاو- پلنگ" هستند. ابتدا ناتورالیستی هستند اما سریع به مرز رئالیسم می رسند، هنوز نگاهِ رئالیستیک به ثبوت نرسیده به دادا و اکسپرسیون تنه می زنند تا به ابزورد و سپس پست مدرن برسند. باید از خود بپرسیم آیا هر چیزی که سر و ته نداشته باشد یعنی ابزورد؟ آیا اساساً ما در سطح دانشگاه های فَشَلی که داریم توانسته ایم ابزورد را برای دانشجوهای مان تعریف کنیم. آیا واژه آخرالزمانی و عبث نمایی که جلال آل احمد سال 48 و 49 برای واژه ابزورد مطرح می کند، واژه درستی است؟ آیا ابزورد یعنی پوچ گرایی؟ آیا نمایشنامه ای مثل "در انتظار گودو" یک اثر پوچ گرایانه است؟ آیا این اثر یک اثرِ انقلابی، هشداردهنده و برانگیزاننده نیست؟ پوچی یعنی اتمام، مرگ، خودکشی، یعنی نابودی، نهلیسم. آیا من وقتی نمایشنامه "در انتظار گودو" را می خوانم به بازنگری و مکاشفه وضعیتِ خویش و جهانِ پیرامونم برنمی آیم؟ پس ابزورد، پوچی نیست. شاید معناباختگی می توانست واژه بهتری باشد. همان طور که ما در موردِ برشت دچارِ تعارض و سوءتفاهم بودیم و فکر کردیم برشت یعنی کسی که آثارش فقط مبتنی بر اندیشه است و نباید احساس در آن دخیل شود. ما چقدر در مورد ِ برشت آدرس های غلط دریافت کردیم و خود نیز در مثال ها و فرم های مان، همان اشتباهات را به خورد دانشجویان دادیم. گفتیم برشت این است ولی بعدها متوجه شدیم که اتفاقاً فهم برشت اجلِ از اینهاست.معتقدم که یک بخشی از مشکل ما در درام نویسی مربوط به مترجمین ماست. آنها آدم های باسوادی بودند و اتفاقاً خواستند خدمت کنند ولی خودشان درام نویس نبودند. یعنی واژه را به شکل ادبیاتی ترجمه کردند نه به شکل نمایشی. در نتیجه تعاریف مکتب ها را هم به همان شکل ادبی ترجمه کردند که خیلی از آن ترجمه ها اشتباه است. ما حتی خیلی از ترجمه هایی که از دهه های 30 و 40 از درام نویس های روسی مثل چخوف داریم هم غلط است چون مدام داریم فکر می کنیم که چخوف یک آدم عبوس است و قصه ها قرار است تلخ باشند و کاراکترها قرار است به ما تلخی را منتقل کنند. جالب است که خود مترجم ها در توضیح خیلی از کتاب های چخوف می زنند "کمدی". یا بالفرض شکسپیر یک نمایشنامه را به عنوان کمدی معرفی می کند که ما آن را با ترجمه مان به یک نمایشنامه تراژدی تبدیل می کنیم. یعنی انگار ما عالمانی هستیم که از خود پدیدآوردنده اثر هم عالم تریم. حمیدرضا نعیمی: ترجمه ها خیلی جاها کار دست ما داده و ما را دچار اشکال کرده است. البته بسیاری از ترجمه ها هم شاهکارند. ترجمه های آقایان هوشنگ حسامی، رضا خاکی، ناصر حسینی مهر، حسن ملکی، نجف دریابندری، حمید سمندریان، رضا دانشور، رضا سرور و ... چه در زمینه نمایشنامه و چه در زمینه کتاب های علمیِ تئاتر حقیقتاً به ما آگاهی بخشیده اند. البته یکی دو تن از بزرگان شروع کردند برای واژه ها و اصطلاحات، معادلِ فارسی بسازند که من نمی دانم چرا باید تن به این کار طاقت فرسا بدهیم و در آخر هم هیچ مشکلی از مشکلات مان حل نشود؟ یکی از دلایلی که من نمی توانستم با نمایشنامه های خود شکسپیر، آن چنان که باید ارتباط برقرار کنم، به مقوله ترجمه برمی گشت. ترجمه ای که آقای ادیب سلطانی از نمایشنامه "ریچارد سوم" دارد، در جایگاهِ ادبیاتی اش اتفاق مهم و ارزشمندی برای ما است؛ ولی آیا من می توانم به بازیگر بگویم که دیالوگ های این نمایشنامه را به حرف زدن تبدیل کن؟ طوری حرف بزن که تماشاگر هیچ نوع تصنع و گرفتگی در تو نبیند؟ خیر. بازیگر دچار اشکال می شود و تماشاگر هم با این نوع سخن گفتنِ بازیگر ارتباط برقرار نمی کند. همین اتفاق در مورد ترجمه اخیر آقای عبدالله کوثری هم افتاده است. عبدالله کوثری، آرایه های زبانی را چنان به زیبایی و درخشانی چیده که شما می توانید از فرم ادبی اثر لذت ببرید ولی آیا در این اثر به شرایط تلفظی و تنفسی بازیگر برای بیان دیالوگ ها، فکر و اندیشه شده است؟ آیا بازیگر روی صحنه می تواند به راحتی سیلاب ها را از هم جدا کند؟ فراموش نکنیم که نمایشنامه باید به گونه ای ترجمه شود که بازی شود. پیچیدگی های مفاهیم آن باید بتواند به زیبایی به تماشاگر منتقل شود. این کار را سخت می کند، به خصوص وقتی به شکسپیر می رسیم. سؤالی که پیش می آید این است که شما چرا خود متن "ریچارد سوم" را اجرا نکردید و ترجیح دادید یک اقتباسی از آن را روی صحنه ببرید؟حمیدرضا نعیمی: چند دلیل داشت. اول این که ترجمه مناسبی که برای صحنه ترجمه شده باشد را نداشتیم و دوم این که نمایشنامه "ریچارد سوم" یکی از پرکاراکترترین نمایشنامه های شکسپیر است و این میزان از کاراکترها امکان اجرا در تئاتر ما را نداشت. در آن صورت زمان اجرا حداقل به 4 ساعت می رسید که این برای ما ممکن نبود. سوم این که من نگاه می کردم و می دیدم که بسیاری از این کاراکترها صرفاً حرف می زنند و جذابیتی برای این که روی صحنه بنشینند و فقط حرف بزنند، ندارند. در زبان شعر شکسپیر، این ها دارند با هم شعر می گویند و کسی که انگلیسی زبان است و اجرای انگلیسیِ این نمایشنامه را می شنود، دارد شعر می شنود و لذت می برد. حتی آمریکایی ها هم نمی توانند شعر شکسپیر را اجرا کنند. وقتی من نمی توانم شعر شکسپیر را در ایران اجرا کنم، تنها چیزی که برایم می ماند این است که سراغ ترجمه ها بروم. آیا ترجمه ها آن چیزی که می خواهد از اثر به مخاطب انتقال بدهد را انتقال می دهد؟ خیر. پس من دست به اقتباس می زنم که در این اقتباس، کاراکترها را کم می کنم، خودافشایی کاراکترها را کنار می گذارم و زبان را آرام تر و روان تر می کنم. در این اقتباس، آن چیزهایی که به اصل داستان خدشه وارد نمی کند و کاراکترها را بهم نمی ریزد اما آن ها را به سمت یک درام مدرن سوق می دهد را رعایت می کنم. مثلاً اگر ما در نمایشنامه شکسپیر با کاراکتری به اسم ریچارد مواجهیم که صرفاً برای کشتن زاده شده است، من کاراکتری را در این جا می سازم که ناگزیر از کشتن است. اگر در آن جا ریچارد، انسانی بد طینت و بد نهاد است که از همان لحظه اول بروز می دهد که برای بدی خلق شده است، من تمام نشانه های کراهت و زشتی را از کاراکتر و اجرای خودم دور می کنم. این باعث می شود که کاراکتر احساسی هم بشود. کاراکتر را طوری می سازم که در مقابل یک محکمه بتواند از خودش دفاع کند که: من اگر بد، جانی و دیکتاتور هستم، این شما بودید که از من یک دیکتاتور ساختید، چون همه شما در موقعیتی هایی که داشتید فقط به منافع خودتان نگاه می کردید. کاراکتر فرصت دفاع پیدا می کند و از شکل تک سویه بودن خودش خارج شده و لایه های شخصیتی، اندیشندگی، روحی و روانیِ دیگری هم پیدا می کند. بنابراین من اقتباس خودم را از اثر شکسپیر ارائه می دهم، بدون آن که ادعایی کرده باشم که اثر من بهتر یا کامل تر از اثر شکسپیر است. به هیچ وجه این طور نیست. آیا نمایشنامه های "مده آ" و "آنتیگونه" اثر ژان آنوی بهتر از نمایشنامه های "مده آ" اثر اوریپید و "آنتیگونه" اثر سوفوکل هستند؟ اصلاً این جور قیاس درست نیست. هر کدام از آن ها دارند به حیات خودشان ادامه می دهند و هر کدام در جایگاه خودشان قابل نقد و بررسی هستند.در مورد نمایش "فاوست" هم همین اتفاق افتاد؟حمیدرضا نعیمی: به عبارتی. البته اگر بپذیریم که من نمی توانستم قسمت دوم "فاوست" را اجرا کنم. قسمت اولِ آن به یک درامِ صحنه ای نزدیک تر است. قسمت دوم صرفاً یک اثر برای خواندن است. آن قدر لایه ها و قدرتِ شعریِ گوته مهم است که خیلی از کارگردان ها در دنیا بیشتر آن را برای اُپرا و باله مناسب می بینند تا برای یک اجرای معمولِ تئاتری. با این که قسمتِ اول کاملاً شرایطِ صحنه ای دارد اما در همان هم به این نتیجه رسیدم که برای اجرا در یک سالن ِکوچک مثلِ تالار چارسو باید جمع و جورتر شود. اما این همه ماجرا نبود، تازه به مشکلاتِ دیگری که مبنای محتوایی بود برخوردم. دیدم ما انقلاب صنعتی را همچون اروپا از سر نگذرانده ایم؛ اروپا سیرِ گسترده این تحولِ عظیمِ انقلابِ صنعتی را از سر گذرانده است. به همین خاطر است که کسی مثلِ گوته اثرِ "فاوست" را با تفصیل و با سرِ صبر به پایان می برد. همان طور که می دانید این اثر در 60 سال نوشته شده است، گوته تلویحاً از یک جایی به بعد نمی خواهد اثر را تمام کند و به عبارتی همگام با تحولات و اتفاقاتی که رقم می خورد صحنه به صحنه اشعارش را می سراید. دقیقاً در بخش دوم و همان دوران که انقلاب صنعتی راه خویش را آغازیده است فاوستِ گوته شروع می کند به ساختنِ جهان، به خدمت گرفتنِ کارگرها و هموار کردنِ راه ها. دنیا را می برد به سمت و سوی جهانِ مدرنیسم. و چه زیباست جایی از نمایشنامه که به جای واژه "کلمه" در انجیلِ یوحنا واژه "عمل" را می گذارد و می گوید: "در ابتدا عمل بود" به همین خاطر است که "فاوست" را شروع ادبیاتِ مدرن یا به عبارتی شروعِ مدرنیته را با فاوستِ گوته می دانند. در ایران، ما رضاخان را داریم که اگر مباحثِ دیکتاتوری، ضد روحانی و دین ستیزی اش را فعلاً به میان نیاوریم، و نظراتِ دگماتیسم و بدی که در موردِ اصلاحاتِ او به خوردِ مردم داده شده است را کنار بگذاریم، کارِ او یک انقلاب است، انقلابی که ایران را از شکلِ یک زباله دانی و خانه ای مخروبه به یک ایرانِ مدرن تبدیل می کند. اما آیا ما صرفاً با صاحبِ ثبت احوال شدن، بیمارستان و شبکه راهداری شدن، شهرسازی و یکسان سازیِ پوشش مردم و ایجادِ ارتشِ منظم، دایر کردنِ دادگستری و تونل زدن و پل ساختن، راه آهن کشیدن و... ما وارد انقلابِ صنعتی شدیم؟ ...

ادامه مطلب  

اصراری ندارم که مانیفست بدهم / علی رفیعی ماکسیمم و امیر رضا کوهستانی مینیمم تجربه های کاری ام هستند  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: حسن معجونی این روزها از چهره های پرکار تئاتر است. او که بارها توانایی خود را هم به عنوان بازیگر و هم کارگردان اثبات کرده؛ علاوه بر بازی در نمایش "در میان ابرها" امیررضا کوهستانی، نمایش های "سه خواهر" و "متران پاژ" را نیز به عنوان کارگردان در تماشاخانه پالیز روی صحنه دارد. در کنار این نمایش ها حسن معجونی در مسابقه "خنداننده شو" نیز حضور جدی دارد تا او یکی از دوران های پر کار زندگی هنری خود را پشت سر گذارد. به همین بهانه با معجونی به گفت وگو نشستیم و مروری داشته ایم به کارنامه هنری او و فعالیت هایی که در این روزها پیش رو دارد. شما سال ها قبل از شهرستان به تهران آمدید و در رشته تئاتر تحصیل کردید، در حالی که جوان ها معمولاً اگر به بازیگری، کارگردانی و نویسندگی هم علاقه دارند، دوست دارند در این راه پر پیچ و خم وارد سینما شوند تا یک فیلمساز، بازیگر یا فیلمنامه نویس معروف شوند. تئاتر چه جذابیتی برای شما داشت که به خاطر آن قید شهرت سینما را زدید؟شروع ارتباط من با هنر از سینمای جوان بود ولی حدوداً 5، 6 ماه بعد از آن با تئاتر آشنا شدم و جذابیتی که تئاتر برای من ایجاد کرد باعث شد که سینمای جوان را کنار بگذارم. سینما از همان ابتدا خیلی برایم جذابیت نداشت و همچنان هم همینطور است. جنس مدیوم تئاتر بود که مرا به سمت خود کشاند. گویا با قراردادهای تئاتری راحت ترم و سینمای معصوم ایران چشم مرا نگرفته. ممکن است که با سینمایی برخورد کنم که حال و هوای متفاوتی برایم داشته باشد، اما تأثیر قراردادهای تئاتری همیشه در من بیشتر است. جادوی تئاتر از همان ابتدا مرا جذب خود کرد و همچنان هم در من وجود دارد. فکر می کنید که حضور در دانشگاه و اساتیدی که در دانشگاه داشتید چقدر در محکم تر شدن ارتباط تان با تئاتر و شکل گرفتن آن جادو در شما تأثیرگذار بود؟اساتید دانشگاه تأثیر خودشان را داشتند، اما به هر حال در دانشگاه آدم های نچندان با سوادی هم بودند که این تأثیرگذاری را ممکن بود به حاشیه بکشانند. اساتید دانشگاه اصلاً مرا تشویق نکردند و من خودم مسیر مسلم و مشخصی برای خودم در نظر گرفته بودم که اساتید فقط آن را جهت و عمق دادند. در دانشگاه آقای دکتر رفیعی و آقای براهینی به لحاظ تئوریک تأثیرگذار بودند و آشنایی با آن ها اتفاق خوبی بود.در همان دوران دانشجویی چطور شد که وارد تلویزیون هم شدید؟از همان دوران کار تلویزیونی هم انجام دادم اما هیچوقت به دنبال تلویزیون نرفتم و از تلویزیون به دنبالم آمدند. بعضی وقت ها که تئاتری روی صحنه نداشتم و با یک تئاتر همکاری نمی کردم، به تلویزیون می رفتم که شاید اگر در تئاتر مشغول بودم، حضورم در تلویزیون اتفاق نمی افتد.شروع کار جدی شما در تئاتر با دکتر رفیعی بود. ایشان یک گروه از میان دانشجویان تئاتر تشکیل داد و شما هم عضو آن گروه بودید. گروه دکتر رفیعی و کار کردن با ایشان چقدر در شکل گرفتن شخصیت تئاتری حسن معجونی مؤثر بود؟به نظرم دکتر رفیعی درست ترین آدمی بود که می توانستم کارم را با او آغاز کنم. الان هم وقتی به گذشته نگاه می کنم، به این نتیجه می رسم که آقای رفیعی خاص ترین آدم تئاتری بعد از انقلاب است. این را نه به خاطر آن که با آقای رفیعی همکاری کرده ام و بلکه به خاطر حال و هوای عجیبی که کار ایشان دارد می گویم. مضاف بر این که آدم های زیادی مثل آقای آربی آوانسیان و یا زنده یاد سمندریان نیز قبل از انقلاب آدم های تأثیرگذاری در تئاتر بودند، اما در این بین دکتر رفیعی پس از انقلاب هم همچنان کارش را ادامه داد و کیفیت خوب آثارش را حفظ کرد. شاید صحبت هایی که آقای رفیعی در مورد لزوم کار گروهی داشت، روی ما تأثیرگذار بود و در نتیجه دو گروه "پاپتی ها" و "لیو" از دل همان گروه آقای رفیعی درآمد. جرقه و ایده اولیه این دو گروه از همان زمان زده شد. حدوداً طی یک برهه زمانی 10-15 ساله فقط با دکتر رفیعی کار کردم که حاصلش تئاترهای "یادگار سال های شن"، "عروسی خون"، "رومئو و ژولیت" و "در مصر برف نمی بارد" بود. بعد از آن بود که تازه همکاری ام را با فرهاد مهندس پور، آتیلا پسیانی و امیررضا کوهستانی آغاز کردم. دکتر رفیعی هیچ قیدی برای من نگذاشته بود که با شخص دیگری همکاری نکنم و این انتخاب خودم بود.همکاری با آقایان مهندس پور، پسیانی و کوهستانی چه تفاوتی با کارهایی که با آقای دکتر رفیعی انجام دادید داشت؟اگر بخواهم برای جنس کارهایی که کرده ام یک ماکسیمم و مینیمم تعریف کنم؛حال و هوای حضور در کارهای فیزیکال و بیرونی آقای رفیعی آن ماکسیممی بود که برای من اتفاق افتاد و کارهای درونی آقای کوهستانی هم آن مینیممی بود که تجربه کردم. همیشه در بین این دو در نوسان بودم و هر دوی این فضاهای متفاوت را تجربه کردم.در سال 82 در سالن شماره 2 تئاتر شهر در نمایش "کالیگولا شاعر خشونت" به کارگردانی آتیلا پسیانی بازی کردید که یک تجربه متفاوت بی کلام بود. از آن جایی که مخاطب تئاتر شما را با کارهای دیالوگ دار می شناسد، چطور شد که در تئاتر بی کلام آقای پسیانی بازی کردید؟اصولاً به چیزی اصرار ندارم. این طور نبود که وقتی با آقای رفیعی کار کردم، با خودم بگویم که فقط همین جنس از کار و ولاغیر. اعتقاد دارم که بازیگر باید خودش را با شرایط کار جدیدش آداپته کند. حال و هوای کار کارگردان هایی چون آقایان رفیعی، مهندس پور، پسیانی و کوهستانی با هم فرق دارد و بازیگر باید بتواند تفاوت هر کدام از این کارها را تشخیص دهد. به عنوان بازیگر اصراری ندارم که روی استایل بازیگری ام بایستم و به نظرم اگر این اتفاق بیفتد خوب نیست.در دوره ای که با آقای رفیعی کار کردید و حتی بعد از آن در همکاری تان با آقایان کوهستانی، پسیانی و مهندس پور هیچ رگه ای از طنز وجود نداشت؛ با این حال چطور شد که از یک جایی به بعد بازی در نمایش های کمدی به شما پیشنهاد شد؟ژانر کارهای این کارگردان ها طنز نبود و اگر مثلاً در کار آقای رفیعی یک حال و هوای طنز هم وجود داشت، آن حال و هوا خیلی متفاوت بود. شما وقتی با کارگردان های دیگر کار می کنید، باید خودتان را در اختیار آن کارگردان بگذارید و آن کارگردان است که مشخص می کند حال و هوای شما چطور باشد. اصلاً به همین خاطر است که من از کارگردانی خوشم می آید و کارگردانی را بیشتر از بازیگری دوست دارم. در کارگردانی می توانم حال و هوای خودم را اعمال کنم و آن دنیایی که فکر خودم هست را بسازم. در کارهایی که فقط بازیگری می کنم، هر چند که کار خیلی خوب باشد هم حس می کنم که یک کاستی هایی دارد و اگر من بودم آن را طور دیگری کارگردانی می کردم. در نتیجه فقط در نمایش هایی که خودم کارگردانی می کنم آن جهان نمایش کاملی که مد نظرم هست را می بینم. اما در مورد حس و حال طنز و کمدی، خاطرم هست که جنسی از طنز از قبل در من وجود داشت. شاید اولین بار آقای رفیعی این مود و توانایی را در من دید. یک پایان نامه برای دانشگاه سینما تئاتر آماده کرده بودم که در آن طنز و کمدی وجود داشت. آقای رفیعی در آن جا مرا دید، اما هیچ وقت از این توانایی من استفاده نشد تا این که خودم برخی از نمایشنامه های کوتاه آنتون چخوف مثل "در مضار توتون" و "خرس و خواستگاری" را کار کردم و آن رگه های طنز از آن نمایش ها نمود پیدا کرد.شما چند نمایشنامه برجسته آنتون چخوف را کار کرده اید. این علاقه به چخوف از کجا می آید؟در دوره دانشجویی متون مطرح ترین نمایشنامه نویسان جهان را خواندم اما چخوف تأثیر بیشتری روی من گذاشت و در کلمه به کلمه نوشته های او نور می دیدم. البته تأثیری که آن موقع نمایشنامه های چخوف روی من می گذاشت، متفاوت از تأثیری است که امروز از آن نمایشنامه ها می گیرم. آن زمان در متون چخوف یک پاییز و همینطور یک نور می دیدم. فکر می کنم که امروز برداشتم از چخوف درست تر و تکامل یافته تر است. چخوف در وهله اول شبیه به آدم هایی است که خیلی جدی به نظر می رسند، اما اگر بیشتر به این نویسنده دقت کنید، یک آدم باهوشی را می بینید که طنز ظریفی دارد و این طنز هم دم دستی نیست. در دوره دانشگاه خیلی از اساتید سعی می کردند که چخوف را عجیب و غریب تفسیر کنند که آن تفسیر ها مورد پسند و پذیرش من واقع نمی شد و به نظرم خیلی از آن تحلیل و تفسیرها درست نبود.فکر نمی کنید که بخشی از این تحلیل و تفسیر نادرست به خاطر ایرادهای مختلفی باشد که در بعضی از ترجمه های آثار چخوف وجود دارد؟دقیقاً همینطور است. من زمانی که ترجمه های سروژ استپانیان از آثار چخوف را خواندم، تازه متوجه شدم که این طور است. زمانی که می خواستم نمایش "در مضار توتون" را به روی صحنه ببرم، 7-8 ترجمه از این نمایشنامه خواندم و همه را واو به واو با هم مقایسه کردم که در آن جا آقای استپانیان را کشف کردم و دیدم که زبان این مترجم درست تر است و طنز چخوف را به اندازه و کافی نشان می دهد.در این بین بعضی از ترجمه ها جدا از آن که آن نگاه زیرکانه و طنزآلود و همینطور آینده نگری چخوف را نشان می دهند، نگاه حزبی خودشان را هم به ترجمه نوشته های این نویسنده روسی وارد می کنند.احتمالاً این نگاه حزبی که می گویید درست است چون خیلی از مترجم ها نه تنها ادبیات روس را معرفی کردند، بلکه آن را تحلیل هم کردند که این تحلیل ها باعث شد که ترجمه شان تا حدودی خراب شود. چخوف یک جدی نویس است که نگاه طنز هم دارد؛ اما عده ای این نگاه طنز را در ترجمه ها اعمال نمی کنند. نمایشنامه "سه خواهر" یک تراژی و حس عمیق شاعرانه است در کنار یک موقعیت کمدی. من هر دوی این وجوه را نمی توانستم در ترجمه های این نمایشنامه پیدا کنم و فقط ترجمه آقای استاپنیان بود که مرا راضی کرد.در خصوص ندیدن آن نگاه طنزی که در آثار چخوف وجود دارد، حتی یک اختلاف و دعوای معروف هم بین استانیسلاوسکی و چخوف به وجود آمد. چخوف معتقد بود که نمایشنامه طنز نوشته اما استانیسلاوسکی مدام دارد آن را جدی اجرا می کند.بله. همیشه اجرای آلمان ها از چخوف را بیشتر از اجراهای خود روس ها دوست دارم و به نظرم آن چه که آلمان ها از چخوف اجرا می کنند ایده آل تر است. حتی سال ها قبل آقای روبرتو چولی هم در ایران نمایشنامه "باغ آلبالو" را اجرا کرد که آن را پسندیدم. روس ها هم یکی دو بار به تهران آمدند که بار اول اجرای آن ها خوشایند نبود، اما سری دوم توانستم با اجرای شان ارتباط بگیرم.در طول سال هایی که کارگردانی می کنید، کمتر به سراغ نمایشنامه نویسان ایرانی رفته اید. دلیلش چیست؟من نمایشنامه های ایرانی زیادی خواندم اما آن ها را دوست نداشتم و مرا راضی نکردند. حتی حس کردم که بعضی از آن ها کپی است و نویسنده ها از متون خارجی تأثیر گرفته اند. زمانی که یک نمایشنامه نویس ایرانی خودش تحت تأثیر یک نمایشنامه نویس خارجی است، بهتر است که به اصل رجوع کرد.با توجه به رابطه خوبی که با امیررضا کوهستانی دارید، تصور می شد که بیشتر از نمایشنامه های آقای کوهستانی اجرا کنید. چرا این کار را انجام ندادید؟یک متن از امیررضا کوهستانی اجرا کردم. به نظرم امیررضا کوهستانی برای خودش می نویسد و نه تنها من، بلکه هیچکس آن طور که باید از امیررضا متن نگرفته است. امیررضا کوهستانی نویسنده خودش است و دقیقاً برای ایده خودش می نویسد که این بزرگ ترین شانس است. امیررضا کوهستانی با نمایشنامه نویسانی که یک متن را می نویسند تا برای اجرا به یک نفر دیگر بسپارند فرق دارد.بعد از اجرای موفقی که از نمایشنامه "باغ آلبالو" داشتید، دوباره به سراغ متون روسی آمدید و دو نمایشنامه "قضیه متران پاژ" و "سه خواهر" را کار کردید. نمایشنامه "متران پاژ" نوشته الکساندر وامپیلوف است که شما آن را بر اساس طراحی کارگردانی خودتان دراماتورژی کرده اید و نمایش "سه خواهر" نوشته چخوف هم اثر دیگری است که اجرا می کنید و این دو به لحاظ محتوا و فضاسازی کاملاً با هم فرق دارند. نمایش "متران پاژ" یک نمایش کاملاً کمدی است و نمایش "سه خواهر" هم علیرغم آن که می شد یک حداقل طنزهایی در آن وجود داشته باشد، تماشاگر شما را با یک تئاتر کاملاً جدی مواجه می کند. این دو فضاسازی مختلف را چطور توانستید به طور همزمان کنترل کنید؟قبل از این به طور همزمان دو نمایشنامه "سه خواهر" و "آشپزخانه" را کار کرده بودم که آن دو هم فضای کاملاً متفاوتی با یکدیگر داشتند. امسال هم قرار بود مجدداً نمایشنامه "آشپزخانه" را اجرا کنم که با آن متن به مشکل ب ...

ادامه مطلب  

وطنِ بهرام بیضایی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است/پای رَپِرها و آنها که فالوور بیشتری دارند را به تئاتر بازکرده اند/باعث حقارت تئاتر شدند  

درخواست حذف این مطلب
«ایستادن در برابر جریان مستعد و فخیم و نوگرا بخشی از هویت و حیثیت مزدوری و بی هنری آدم هایی است که «مجدد» در نمایش شب دشنه های بلند آنها را نمایندگی می کند» این را علی شمس می گوید که روحش ساعت 4 بامداد در کالبد خواهر «مجدد خوش کوش» حلول می کند. به گزارش خبرنگار ایلنا، علی شمس روزی در نشریه خانه تئاتر نقدی می خواند بر نمایشنامه نویس ناکامی که شهرتش به ایستادن مقابل بهرام بیضایی و عباس نعلبندیان بوده؛ تصمیم می گیرد در کالبد خواهر این نمایشنامه نویس ناکام حلول کند و در سفری به 50 سال پیش برود تا قهرمان یا ضدقهرمان نمایش جدیدش را براساس «مجدد خوش کوش» خلق کند. «شب دشنه های بلند» درباره تئاتر و روشنفکرانی است که در دهه 40 و حتی همین امروز رانده می شوند؛ به گفته علی شمس، «مجدد» سمبل و استعاره ای از انسان منفعل و بی هنر ایرانی است که علیه انسان پرهنر و بااستعداد ایرانی می تازد. با علی شمس پیرامون این نمایش و جریان ضدروشنفکری علیه کسانی همچون بهرام بیضایی و عباس نعلبندیان و نیز پدیده حضور چهره های تلویزیونی و سینمایی در تئاتر گفتگو کرده ایم.«شب دشنه های بلند» اثری است که شما آن را پست مدرن می خوانید؛ نمایشی که از تاریخ نمایشنامه نویسی ایران صحبت می کند و در آن اسم خیلی از چهره های تاثیرگذار نمایش ایران می آید...قطعا آدم هایی که اینجا اسم شان می آید و درباره شان صحبت می شود افرادی هستند که در برهه های مختلف زیست حرفه ای من به عنوان نمایشنامه نویس و کارگردان تاثیر داشته اند؛ البته به شکل غیرمستقیم. خواندن نمایشنامه هایشان مجموعه تاثیرپذیری ناخودآگاه منِ نمایشنامه نویسی را شکل داده که به زبان فارسی نمایشنامه می نویسم. من نمایشنامه نویسی را از روی دست کسانی یاد گرفتم که در این متن درباره شان حرف می زنم.در این نمایش می بینیم که روح علی شمس (شما) در کالبد خواهر مجدد خوش کوش حلول می کند و قرار است چهار نمایشنامه را از آینده به او بدهد تا به نام خودش ثبت کند؛ نمایشنامه هایی از بهرام بیضایی (مرگ یزدگرد)، علیرضا نادری (پچ پچه های پشت خط نبرد)، محمد یعقوبی (یک دقیقه سکوت) و امیررضا کوهستانی (رقص روی لیوان ها) انتخاب می کند. چرا این چهار نمایشنامه را به عنوان بهترین های ادبیات نمایشی ایران انتخاب کردید؟جدا از اینها، اسم غلامحسین ساعدی و عباس نعلبندیان و دیگرانی هم می آید. وقتی دارم راجع به تاثیرپذیری حرف می زنم تمام این آدم ها را شامل می شود؛ از عباس نعلبندیان تا محمود استاد محمد که اسمش در نمایش نیامده اما از او تاثیر گرفته ام و اجرا را به او تقدیم کردم. من نمی گویم این چهارتا بهترین هستند؛ می گویم چهارتا از بهترین ها. یعنی این چهار نمایشنامه مطلق نیستند. چون من دارم می نویسم و علی شمس است که در کالبد یکی از شخصیت های قصه حلول کرده پس لاجرم نظر و سلیقه علی شمس است که چیزی را پیشنهاد می دهد مثل وقتی که بخواهم به شما کادویی بدهم و کادو قاعدتا فضای ذهنی من را برای انتخاب طلب می کند. بنابراین وقتی دارم به مجدد خوش کوش چیزی را پیشنهاد می کنم چهار تا از نمایشنامه هایی است که خودم خیلی دوستشان دارم، این به معنای یک حضور الزاما مطلق نیست؛ من به عنوان نمایشنامه نویس و کسی که در متن جاری و در حال نوشته شدن هستم اینها را را انتخاب می کنم کما اینکه متن های خیلی خوب دیگری هم وجود دارد.علاوه بر شکل استعاری و متن شناسانه ای که چهار نمایش «مرگ یزدگرد» (بهرام بیضایی)، «یک دقیقه سکوت» (محمد یعقوبی)، «پچ پچه های پشت خط نبرد» (علیرضا نادری)، «رقص روی لیوان ها»(0امیررضا کوهستانی) دارند، بخشی از هویت تاریخی ما از اواخر دهه 40 تا امروز را روایت می کنند.دنبال سلیقه شما می گردم تا نخ تسبیح ارتباط این چهار نمایشنامه را پیدا کنیم.علاوه بر شکل استعاری و متن شناسانه ای که این چهار نمایش دارند، بخشی از هویت تاریخی ما از اواخر دهه 40 تا الان را روایت می کنند. متن «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی فرآیندهای تحول گرایانه اواخر دهه 50 که منجر به انقلاب می شود و بعد از انقلاب این متن می تواند اجرا شود را نمایندگی می کند؛ یعنی اگر مرگ یزدگرد دهه 50 و اوایل 60 ما را نمایندگی کند، اگر «پج پچه های پشت خط نبرد» نادری ماجراهای تجاوز عراق به ایران و آغشته شدن ما به جنگی ناخواسته و همه آن اتفاقاتی که برای همه ما به واسطه این جنگ افتاده را نمایندگی کند، اگر «یک دقیقه سکوت» محمد یعقوبی را نماینده جریان های عجیب و غریبی بگیرید که در دهه 70 و قتل های زنجیره ای اتفاق می افتد و امیررضا کوهستانی را به عنوان نماینده یک نگره دهه هشتادی در نظر بگیرید که ذائقه و طبع ملت و جوان های ایرانی در شکل برخورد با هنر، جامعه و حتی لباس پوشیدن عوض شده، می بینید که در کنار سلیقه، همه این نمایشنامه ها دارند به شکل استعاری یک رفتارشناسی از تاریخ معاصر ما را از زمانی که علی شمس نزد مجدد خوش کوش می رود به دست می دهند؛ یعنی یک بازه چهل ساله را از خلال این نمایشنامه ها می توانیم به دست بیاوریم. این به معنی آن نیست که این چهار نمایشنامه مطلقا بهترین نمایشنامه های نوشته شده تاریخ ماست؛ کما اینکه جزو بهترین ها هستند. ما نمایشنامه نویسان بزرگ و معتبر دیگری مثل محمود استادمحمد، بیژن مفید و اسماعیل خلج را داریم اما کارکرد اجرایی و پیش برندگی در روایت را به دست نمی دادند؛ بنابراین ساخت نمایش هم رویکرد سلیقه ای و زیبایی شناسی مولف را دارد و هم در کنارش اهرم پیش برنده نمایش است. یعنی یک قرائت بینامتنی برای پیشبرد قصه و روایت به دست می دهد.اصولا حرف این نمایش، تکرار است؛ تکرارِ حضور آدم هایی که همیشه جاهلانه یا آگاهانه، یا مزدورانه و در قامت یک مزدور، همیشه علیه چیزی بوده اند؛ علیه چیزی که الزما در هستی و رفتار آنها تاثیری نداشته است.بحثی که در نمایش خیلی درباره اش صحبت و شوخی می شود جوی است که انگار در دهه چهل نسبت به برخی جریان های نوگرا و متفاوت تئاتری آن دوره مثل کارگاه نمایش و فعالیت هنرمندانی چون اربی اوانسیان و عباس نعلبندیان، یا بهرام بیضایی و... وجود دارد؛ از دید کاراکتر «مجدد خوش کوش» می بینیم که چه برخوردهایی از جانب بخشی نسبت به بخشی دیگر از جامعه تئاتری آن دوره وجود داشته است. شاید امروز دیگر جریان غالب تئاتری ها و خیلی های دیگر جریان های پیشرو آن زمان و امروز مانند اربی و نعلبندیان و بیضایی را قبول داشته باشند ولی انگار آن جریان ضدروشنفکری هنوز هم وجود دارد؛ انگار تنها لباس عوض کرده باشد. کما اینکه همه این آدم هایی که در نمایش از آنها اسم برده می شود یا مهاجرت کرده اند یا گوشه گیری را انتخاب کرده اند یا مغضوبند... این جریان دهه 40 که از آن در نمایش یاد می کنید فکر می کنید علیرغم تغییر شرایط فرهنگی اجتماعی سیاسی، هنوز رگه هایی از آن باقی مانده است؟بله قطعا قبول دارم و با شما هم نظرم. اصولا اسم «مجدد خوش کوش» برای کاراکتر اصلی «شب دشنه های بلند» به این موضوع اشاره دارد؛ «مجدد» یک مفهوم ثانویه و پنهانی تر است که خیلی هم اصرار ندارم تماشاگر کشفش کند، اما اصولا حرف از تکرار است؛ تکرارِ حضور آدم هایی که همیشه علیه چیزی بوده اند؛ علیه چیزی که الزما در هستی و رفتار آنها تاثیری نداشته. این نه شروعش در قبل از انقلاب است نه با دهه طلایی 40 شکل می گیرد و نه پایانش الان است. همیشه در تاریخ ایران بوده و تاریخ ایران اصولا همواره سرشار از فرآیند ایستادن در برابر نخبه ها و آدم های فهیم معاصرشان و توهین و محکوم کردن به آنها بوده؛ در تمام طول تاریخ ایران این را می بینیم. مزدوری هایی که بر سر سهروردی یا عین الضات همدانی کردند؛ اصلا مگر ما میرزاآقاخان کرمانی را در مشروطه نداریم؟ مگر صوراسرافیل یا بسیاری از اندیشمندان و روشنفکران را ندیدیم که به چوب تخطئه و تهمت، توطئه و سخن چینی، یا از هستی ساقط شان کردند یا دلزده و وادار به مهاجراتشان کردند یا به قتل رساندند.ایستادن در برابر جریان مستعد و فخیم و نوگرا بخشی از هویت و حیثیت مزدوری و بی هنری آدم هایی است که «مجدد» در این نمایش، آنها را نمایندگی می کند؛ مجدد به مثابه تکرار این دایره است؛ مجددهای دهه 40 یکجور و الان یکجور.می خواهم بگویم اصولا ایستادن در برابر جریان مستعد و فخیم و نوگرا بخشی از هویت و حیثیت مزدوری و بی هنری آدم هایی است که «مجدد» در این نمایش، آنها را نمایندگی می کند؛ مجدد به مثابه تکرار این دایره است؛ مجددهای دهه 40 یکجور و الان یکجور. مگر امروز در دوره معاصر خودمان آدم هایی را نداریم که کارشان نوشتن و فحش دادن به جریان تئاتر تجربی است؟ فحش دادن به محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی است؟ من نمی خواهم راجع به این حرف بزنم که الزاما هر کاری که اینها نوشته اند شاهکار بوده اما می خواهم بگویم آیا سیر زیستی این آدم ها در حرفه شان سیر غلطی بوده و آیا ایجاد خسارت کرده؟ نه. اما می بینیم که آدم هایی می آیند و فحش نامه و بدنامه می نویسند؛ چه روزنامه های مثلا ارزشی که دوغ و دوشاب را قاطی می کنند و توهین می کنند، بی رحمانه و بی ادبانه بر سر دروغ به جریان روشنفکر تهمت می زنند. و چه آدم هایی که از سر ناآگاهی، آدم های تنبل، منفعل و بی استعدادی که رنج ها و نشدن ها و نبودن های خودشان را در موفقیت ها و کامیابی ها و پیشرفت های دیگران جستجو می کنند. این دو قشر در کنار هم «مجدد» را تشکیل می دهند؛ مجدد سمبل و استعاره ای از انسان منفعل و بی هنر ایرانی است که علیه انسان پرهنر و بااستعداد ایرانی می تازد؛ به همین راحتی.چرا علی شمس به کمک این آدم می رود؟چون می خواهد نمایشنامه بنویسد و موضوع ندارد؛ دنبال یک قهرمانی می گردد که عملا تبدیل به یک ضدقهرمان تبدیل می شود؛ هرچند سمپات. من سراغ این آدم می روم چون وقتی در جهان معاصر دنبال این آدم ها می گردیم و با آنها مواجه می شویم تمام وجود ما را تنفر پرمی کند. من مجدد را نشان می دهم و می گویم بیش از اینکه آدم هایی مانند مجدد در اطراف ما قابل تنفر باشند قابل ترحم اند؛ بیشتر باید نسبت به آنها دل سوزاند به خاطر رنجی که این آدم ها از حجم حسرت در درون خود تلنبار می کنند؛ اینها بیش از هرچیز خودشان را نابود می کنند و پرواضح است که در درازنای تاریخ این آدم ها جز شبح ترس آور و خنده داری نخواهند بود؛ این آدم ها عِرض خود می برند و زحمت ما می دارند و بیشتر از این ماجرا نیستند. به همین خاطر این آدم ها را باید به عنوان نخاله هایی نگاه کرد که باید بیشتر به حال شان دل سوزاند چون تنفر خیلی صفت و فعل بزرگی است و اینها حتی در این حد نیستند که آدمی بخواهد از آنها متنفر باشد.وطن بهرام بیضایی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است. اصلا مهم نیست که این فرهنگ در استنفورد باشد یا در تهران. مهم این است که او زنده است و به این زبان می نویسد.بیشتر از همه این آدم هایی که به عنوان جریان نوگرا و روشنفکر از آنها نام برده شده و مرور کوتاهی بر حضور و نقش شان در تاریخ تئاتر ایران می شود؛ بهرام بیضایی پررنگ است. این تاکید شما علاوه بر موقعیت قابل توجه او در عرصه نمایشنامه نویسی، به دلیل موقعیت اجتماعی که نسبت به حضور ایشان داریم هم مدنظر بوده؟ کسی را که ما او را از دست داده ایم و نمی توانیم داشته باشیم اش...دو مساله وجود دارد؛ اول اینکه ما بهرام بیضایی را از دست نداده ایم. لازم نیست حتما کسی در ایران و تهران باشد تا حضور داشته باشد.موفقیت و فعالیت بهرام بیضایی ادامه دارد اما در ایران ما او را از دست داده ایم و شاهد ماحصل نمایشی او نیستیم...به نظر من وطن بهرام بیضایی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است. اصلا مهم نیست که این فرهنگ در استنفورد باشد یا در تهران. مهم این است که او زنده است و دارد به این زبان می نویسد و به نظرم فقط مدیومش فرق کرده است؛ حالا ممکن است در تهران تئاتری را روی صحنه نبرد؛ خب، خیلی موجب خسران است. ممکن است فیلمی نسازد و این خیلی بد است، اما بیضایی در رسانه و مدیوم دیگری خدمت و حضور ارزنده خودش را در فرهنگ ایرانی انجام می دهد. اما می خواهم بگویم بهرام بیضایی یکی از تاثیرگذارترین آدم هایی است که در حوزه زبان و رفتار نمایشی و اخذ الگوها و تکنیک های نمایشی از آئین ها و سنت های ایرانی پیش قدم بوده است. در کنار این، یک نمایشنامه نویس شاهکاری داریم به نام عباس نعلبندیان؛ که در حوزه رفتارشناسی و زبان شناسانه دیگری کار می کند. در کنار اینها بیژن مفید را هم داریم که او هم مثل بهرام بیضایی در حوزه زبان شناسی و استفاده از فرآیندهای فولک، آئین های نمایشی، قصه ها و سنن ما کار کرده است.ما داشته ها و آموخته هایمان را بر پایه امثال بیضایی و نعلبندیان بنا کرده ایم؛ حتی اگر جریانی وجود داشته باشد که قائل به حذف نام و تاثیر اینها باشد، تاریخ گردن گلفت تر از این حرف هاست که اجازه دهد این آدم های کوچک به واسطه قدرت های موقتی که دارند بتوانند این اسم ها و رسم های بزرگ را حذف کنند.منتها بهرام بیضایی یک رویکرد پژوهش محور هم دارد؛ کاری که در برخوانی هایش می کند و کاری که به واسطه تئوریکال و مدون کردن تجربیات نمایشی در کتاب «نمایش در ایران» انجام می دهد؛ به هرحال این فعالیت ها تاثیرهای ارزنده ای است که ما پس از 50 سال هنوز از آنها نفع می بریم. ما داشته ها و آموخته هایمان را بر پایه امثال بیضایی و نعلبندیان بنا کرده ایم؛ حتی اگر جریانی وجود داشته باشد که قائل به حذف نام و تاثیر اینها باشد، تاریخ گردن گلفت تر از این حرف هاست که اجازه دهد این آدم های کوچک به واسطه قدرت های موقتی که دارند بتوانند این اسم ها و رسم های بزرگ را حذف کنند. به همین خاطر بهرام بیضایی در نقطه اوجش با «مرگ یزدگرد» تاثیر عجیبی در نمایشنامه نویسی و رفتار زبانی نمایشی فارسی دارد. شاهدید قبل از غلامحسین ساعدی، بیضایی و نعلبندیان نمایشنامه نویسی ما چه بود؛ یک مشت مزخرف بود... آثاری مثل «جیجک علیشاه» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» ما اصلا نمایشنامه نویسی نداشتیم.امیدوارم هرچند دیر و دور و هرچند بعد از مرگ بیژن مفید و نعلبندیان، اما به هرحال روزی برسد که قدر افرادی مانند بیضایی به واسطه اسم خیابانی و تندیسی دانسته شود چون این چهره ها بر سر زبان فارسی، تئاتر و فرهنگ ایران منت دارند.این است که تاثیر این آدم های بزرگ و مانایی که امیدوارم هرچند دیر و دور و هرچند بعد از مرگ بیژن مفید و نعلبندیان، اما به هرحال روزی برسد که قدر اینها به واسطه اسم خیابانی و تندیسی دانسته شود چون این چهره ها بر سر زبان فارسی، تئاتر و فرهنگ ایران منت دارند. خب، بهرام بیضایی قاعدتا به واسطه «مرگ یزدگرد»اش به عنوان یک نقطه عطف زبانی و نمایشی باید در این نمایش مطرح شود؛ در مقابلش چه کسی را داریم؟ یک نمایشنامه نویسی مثل ... را داریم که دهه 80 می آید و جریان نوگرایی را ایجاد می کند و رفتار زبانی اش در نمایشنامه هایش علیه چیزی است که ما در تمام این دهه بعد از بهرام بیضایی سراغ داریم. می دانیم که بعد از اینکه سعدی گلستان را می نویسد جامی و امیرخسرو دهلوی و... می آیند او را تقلید می کنند اینجا هم می بینیم که زبانِ بیضایی شروع به تقلید شدن ...

ادامه مطلب  

تمایلی به چاپ آثارم ندارم / "لابی" در هفتمین نشست تئاتر کاغذی  

درخواست حذف این مطلب
به گزارش هنرآنلاین به نقل از روابط عمومی مؤسسه­ افرامانا در هفتمین نشست تئاتر کاغذی ابتدا نمایشنامه لابی نوشته­ آرش عباسی توسط مهتاب ناصری، عادل بیک­زاه، هایده حسین­زاده و رضا چوبینه نمایشنامه­ خوانی شد و سپس این اثر مورد بررسی قرار گرفت.آرش عباسی (نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر) در ابتدای سخنان خود درباره این نمایشنامه گفت: لابی متعلق به دوره پرکاری من است. بعد از آن برای ادامه تحصیل از ایران رفتم و دیگر شور و حالی که برای نوشتن در دهه هشتاد داشتم از دست رفت؛ طوری که در مدت پنج سال دو خط هم ننوشتم. لابی دو نکته جذاب برایم داشت: اول این که به ورزش می پرداخت و پیوند ورزش و تئاتر همیشه برایم جالب بوده است و دوم این که به جنگ، دغدغه سالیانم می پرداخت که در بسیاری از کارهایم به شکل های مختلف به آن پرداخته ام.او در ادامه اضافه کرد: در سال 89 بیتا الهیان از من درخواست نمایشنامه کرد. من طرحی از چند سال پیش داشتم. ایده را به او گفتم. او استقبال کرد و من شروع کردم به نوشتن آن که در نهایت این اثر در جشنواره تئاتر فجر دوره بیست و نهم اجرای موفقی داشت و کاندیدای چند جایزه از این جشنواره شد.در بخش دیگری از این نشست بهزاد صدیقی (نمایشنامه نویس و پژوهشگر تئاتر) ضمن معرفی نمایشنامه لابی از نشر عنوان با اشاره به این که نمایشنامه لابی بر بستر جنگ و وررزش حرکت می کند گفت: نمایشنامه هایی که در مورد جنگ نوشته می شوند عموما خوب نیستند و درگیر کلیشه و شعار هستند. البته ما نمایشنامه نویسان خوب در حوزه جنگ که با دغدغه نوشته اند، بوده ایم. در لابی هم شما بحث ورزش و جنگ را به هم پیوند زده اید. در جاهایی از نمایشنامه به نظرم بهتر بود دیالوگ ها موجزتر نوشته می شدند. شاید در موقع نگارش لازم بوده ولی برای اجرا این ضرورت کمتر احساس می شود. بسیاری از نمایشنامه نویسان هم وقتی بعدها رجوع می کنند به نمایشنامه خود، به ضعف های اثرشان آگاه می شوند. موضوع "لابی" همچنان به روز است ولی به نظر می رسد نیاز به بازنگری دارد.آرش عباسی در این خصوص ضمن تأیید سخنان صدیقی گفت: این نمایشنامه مربوط به هفت سال پیش است. به خاطر این موضوع چندان تمایلی به چاپ آثارم ندارم. چون تا وقتی نمایشنامه در دسترس همگان قرار نگرفته است، فرصت بازنگری و بازنویسی وجود دارد. اما من عادتی دارم و آن این است که هنگام نوشتن همزمان در ذهنم آن را کارگردانی و بازیگری هم می کنم. به خاطر همین فاصله نسخه اولیه و نهایی زیاد است. از لذت های من بازنویسی و دور انداختن است. از دیگر لذت هایم دیدن اجرای آثارم توسط دیگران است که در آن کارگردان بخش هایی از نمایشنامه را زده است. بنابر این تلاش می کنم چیزی اضافه نداشته باشد. در این نشست که نمایش نامه خوانی این اثر را می شنیدم و می دیدم، احساس کردم شاید برخی جاها نیاز به تغییر داشته باشد.او همچنین یادآورشد: در بعضی از مواقع موقع نوشتن نمایشنامه اتفاق می افتد که آن قدر غرق در نقش می شوم که در آخر می گویم خودم باید بازی کنم. "نویسنده مرده است" و "زیرزمین" این گونه بود.علی جعفری (منتقد این نشست) در آغاز صحبت های خود ضمن سپاس از آرش عباسی به خاطر نگارش این نمایشنامه گفت: آرش عباسی برایم نویسنده محترمی است چون آگاهانه می نویسد و نگاه هدفمندی دارد و این باعث جذابیت برای مخاطب می شود. اما می خواهم در مورد این متن، صریح صحبت کنم. آرش عباسی در ابتدا اشاره داشت به موضوع جنگ و ورزش. او در این اثر روی نقاط حساسی دست گذاشته است. این سوال بسیاری از ما است: هشت سال جنگیدیم، آدم ها رفتند، ویرانی به بار آمد. طرف دیگر مخاصمه متجاوز بود. چطور می شود به فاصله کوتاهی پس از جنگ کشور عراق می شود کشور دوست و همسایه؟ جهان سیاست راه خود را می رود ولی در جهان احساسات بشری می بینیم که یک قهر و آشتی ساده چه فرآ ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.10.1 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat,simon's cat android,simon's cat for android,simon's cat download,دانلود simon's cat,بازی simon's cat,بازی اندروید simon's cat,دانلود بازی simon's cat برای اندروید,simon's cat اندروید,مود ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.11.0 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat, simon's cat android, simon's cat for android, simon's cat download, دانلود simon's cat, بازی simon's cat, بازی اندروید simon's cat, دانلود بازی simon's cat برای اندروید, simon's cat اندروید, مود بازی simon's cat, هک بازی simon's cat, آخرین نسخه simon's cat, بازی اندروید, دانلود بازی اندروید, بازی فکری, بازی پازل, بازی جورچین, تطبیق ساز, گربه سایمون, گربه سایمون اندروید, download موبایل simons cat crunch time, p30download, دانلود رایگان simons cat crunch time, دانلود با لینک مستقیم , download گربه سایمون, دانلود موبایل گربه سایمون, دانلود رایگان , پ ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.16.2 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat, simon's cat android, simon's cat for android, simon's cat download, دانلود simon's cat, بازی simon's cat, بازی اندروید simon's cat, دانلود بازی simon's cat برای اندروید, simon's cat اندروید, مود بازی simon's cat, هک بازی simon's cat, آخرین نسخه simon's cat, بازی اندروید, دانلود بازی اندروید, بازی فکری, بازی پازل, بازی جورچین, تطبیق ساز, گربه سایمون, گربه سایمون اندروید, download موبایل simons cat crunch time, p30download, danlod, danload, downlod, donload, usnet, torrent, ddl, direct download link, دانلود رایگان simons cat crunch time, دانلود با لینک مستقیم , سهپخدس زشف زقعدزا فهپث, سهئخدس زشف زقعدزا فهئث, download گربه سایمون, دانلود موبایل گربه سا ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.16.2 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat, simon's cat android, simon's cat for android, simon's cat download, دانلود simon's cat, بازی simon's cat, بازی اندروید simon's cat, دانلود بازی simon's cat برای اندروید, simon's cat اندروید, مود بازی simon's cat, هک بازی simon's cat, آخرین نسخه simon's cat, بازی اندروید, دانلود بازی اندروید, بازی فکری, بازی پازل, بازی جورچین, تطبیق ساز, گربه سایمون, گربه سایمون اندروید, download موبایل simons cat crunch time, p30download, danlod, danload, downlod, donload, usnet, torrent, free, ddl, direct download link, دانلود رایگان simons cat crunch time, دانلود با لینک مستقیم , سهپخدس زشف زقعدزا فهپث, سهئخدس زشف زقعدزا فهئث, download گربه سایمون, دانلود موبایل گربه سایمون, د ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.18.0 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat, simon's cat android, simon's cat for android, simon's cat download, دانلود simon's cat, بازی simon's cat, بازی اندروید simon's cat, دانلود بازی simon's cat برای اندروید, simon's cat اندروید, مود بازی simon's cat, هک بازی simon's cat, آخرین نسخه simon's cat, بازی اندروید, دانلود بازی اندروید, بازی فکری, بازی پازل, بازی جورچین, تطبیق ساز, گربه سایمون, گربه سایمون اندروید, download موبایل simons cat crunch time, p30download, danlod, danload, downlod, donload, usnet, torrent, free, ddl, direct download link, دانلود رایگان simons cat crunch time, دانلود با لینک مستقیم , سهپخدس زشف زقعدزا فهپث, سهئخدس زشف زقعدزا فهئث, download گربه سایمون, دانلود موبایل گربه سایمون, د ...

ادامه مطلب  

دانلود simon's cat - crunch time v1.19.1 + mod  

درخواست حذف این مطلب
کلمات کلیدی: simon's cat, simon's cat android, simon's cat for android, simon's cat download, دانلود simon's cat, بازی simon's cat, بازی اندروید simon's cat, دانلود بازی simon's cat برای اندروید, simon's cat اندروید, مود بازی simon's cat, هک بازی simon's cat, آخرین نسخه simon's cat, بازی اندروید, دانلود بازی اندروید, بازی فکری, بازی پازل, بازی جورچین, تطبیق ساز, گربه سایمون, گربه سایمون اندروید, download موبایل simons cat crunch time, p30download, danlod, danload, downlod, donload, usnet, torrent, free, ddl, direct download link, دانلود رایگان simons cat crunch time, دانلود با لینک مستقیم , سهپخدس زشف زقعدزا فهپث, سهئخدس زشف زقعدزا فهئث, download گربه سایمون, دانلود موبایل گربه سایمون, د ...

ادامه مطلب  

پیکان جوانان" به روایت کارگردان و بازیگران  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: محمد رحمانیان بیش از یک دهه است که باب اجرای موسیقی - نمایش را در عرصه هنرهای نمایشی رواج داده است. آثاری که او در این راستا روی صحنه برده است اگرچه با تاکید بر حس نوستالژی بوده؛ اما در زیر بنای این آثار قصه هایی از دهه های مختلف ایران وجود دارد که رحمانیان بدون قضاوت تلاش داشته تا تناقضات جاری در تاریخ معاصر کشور را به مخاطبان نشان دهد. آثاری که رحمانیان در عرصه موسیقی نمایش به صحنه آورده اگرچه مخالفان و موافقان بسیاری داشته اما از سوی مخاطبان با استقبال مواجه شده است. به بهانه اجرای "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" با محمد رحمانیان نویسنده و کارگردان این اثر و افشین هاشمی، سینا رازانی، احسان کرمی و هانا کامکار بازیگران این نمایش گفت وگویی داشته ایم که در ادامه می خوانید:آقای رحمانیان، شما از حدود یک دهه پیش یک شکل و ایده اجرایی جدیدی را با ترکیبی از موسیقی و نمایش در صحنه تئاتر کار کردید که یک اتفاق و نوآوری محسوب می شد و احتمالاً جسارت و ریسک خاصی هم می طلبید. چطور توانستید این ریسک را بپذیرید و نمایش هایی نظیر "ترانه های قدیمی" را روی صحنه ببرید؟محمد رحمانیان: نمایش "ترانه های قدیمی" جزو اولین نمایش هایی بود که با ترکیبی از موسیقی و نمایش کار کردم. ولی اولین نمایش نبود. برای اولین بار این کار را با نمایش "مسافران" و با موسیقی سعید ذهنی و خوانندگی محسن نامجو در تالار وحدت انجام دادم که متأسفانه فقط یک شب اجرای عمومی شد. بعد از آن تلاش های دیگری در زمینه ترکیب موسیقی و نمایش انجام دادم که مهمترین آن ها موسیقی-نمایش "لیلا" بود. این اثر ترکیبی از حوادث جنگ بود که به ویژه به بمباران شیمیایی سردشت می پرداخت. موسیقی های این اثر را علیرضا افکاری بر اساس ترانه های روزبه بمانی ساخت. متأسفانه این نمایش هم فقط یک شب در جشنواره موسیقی فجر اجرا شد و وقتی قرار بود به اجرای عموم برسد، مسائل سال 88 پیش آمد و کلاً لغو شد. یک بار هم در یک مراسم عاشورایی که همزمان با جشنواره فیلم فجر بود، اثری را تقریباً به همین شیوه اجرا کردم که شامل دو نمایش کوتاه با نام های "مجلس شمرکشی" و "شهادت خوانی" بود؛ یکی از این دو نمایش را علی عمرانی بازی می کرد و دیگری را مهتاب نصیر پور. بنابراین از سال 85 تاکنون در چند نمایش مختلف سعی کرده ام ترکیبی از موسیقی و نمایش را داشته باشم ولی جدی ترین آن ها نمایش "ترانه های قدیمی" بود که بعدها سعی کردم شکل دیگری از آن نمایش را هم با نمایش هایی نظیر "ترانه های محلی"، "سینماهای من"، "آدامس خوانی" و "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" کار کنم. در بین این نمایش ها هم یک نمایش دیگر با نام "روزهای آخر اسفند" و با بازی اشکان خطیبی و غزل شاکری کار کردم که ترکیب کنسرت و نمایش بود و از نظر ساختار با بقیه نمایش هایم فرق می کرد. در واقع آن نمایش تنظیم دوباره آثار موسیقایی خاطره انگیز دهه های 50 و 60 غربی بود. به هر حال این ها تجربه هایی بود که دوست داشتم انجام شان بدهم و خیلی به ریسک شان هم فکر نمی کردم. هر ساله نمایش های مختلفی در سراسر دنیا روی صحنه می رود که ترکیبی از موسیقی و نمایش است. یکی از بهترین موسیقی-نمایش هایی که من این اواخر دیدم، موسیقی-نمایش "کشتی گمشده" (the last ship) اثر استینگ، خواننده راک و بلوز اهل انگلستان بود که فکر می کنم در سال 2015 اجرا شد. در ایران هم کارگردان های دیگری سعی کرده اند چنین آثاری را روی صحنه ببرند که یکی از نمونه های آن اثر "نامه های عاشقانه از خاورمیانه" اثر کیومرث مرادی است.ایده نوشتن نمایشنامه "ترانه های قدیمی" از کجا آمد و این نمایشنامه چطور به نمایشنامه "ترانه های قدیمی:پیکان جوانان" ختم شد؟محمد رحمانیان: مهمترین دغدغه من برای نوشتن این نمایشنامه ها، پرداختن به سازه های خاطره انگیز تهران بود که امروز یا وجود دارند و یا وجود ندارند. مثلاً تهران را با برج میلاد، کافه نادری، امامزاده ها، متروها و... می شناسند و سازه هایی نظیر درایوین سینمای ونک، تفرجگاه فانفار، کافه شهرداری و... هم وجود داشته که روزی از نمادهای تهران بوده اند ولی امروز دیگر وجود خارجی ندارند. من سعی کردم در 8 اپیزود به داستان سازه های تهران بپردازم که البته همه این 8 اپیزود در این نمایش اجرا نشد. هنگام نوشتن نمایشنامه "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" بیشتر به سازه های از دست رفته تهران فکر می کردم و قصدم از پرداختن به این نوستالژی ها هم اصلاً داوری کردن و برچسب خوب یا بد زدن روی آن ها نبود.در هر دو اثر "ترانه های قدیمی" و "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" نگاه به نوستالژی مشهود است. در ادبیات نمایشی ایران و جهان آثاری وجود داشته که به نوستالژی پرداخته اند و منتقدانی داشته اند. فکر می کنید این انتقادها از کجا ناشی می شود؟محمد رحمانیان: نوستالژی را نمی توان از نمایشنامه حذف کرد چون یک اتفاق کاملاً مشهود در زندگی آدم ها است. در بسیاری از نمایشنامه های خارجی از جمله اثر "ارزش" نوشته آرتور میلر یا نمایشنامه های "سه خواهر" و "باغ آلبالو" آنتون چخوف وجود نوستالژی مشهود است. حتی در کتاب "شیطان و خدا" اثر ژان پل سارتر و همینطور نمایشنامه "سوء تفاهم" نوشته آلبر کامو هم نوستالژی وجود دارد. سارتر و کامو فیلسوف-نویسنده هستند که آن ها هم نمی توانند نوستالژی را نادیده بگیرند. یا شما نوستالژی را از نمایشنامه "عزا برازنده الکتراست" حذف کنید، کلیت نمایشنامه فرو می پاشد. در برخی از نمایشنامه های ایرانی هم نوستالژی وجود دارد. استاد نوستالژی در ادبیات فارسی، اکبر رادی است که در بسیاری از نوشته هایش از یک چیز گم شده و از دست رفته حرف می زد. با این حال متأسفانه چون مطالعه در ایران کمتر است، عده ای نوستالژی را صرفاً یک داوری تاریخی می دانند، در حالی که من در آثارم اصلاً به داوری کردن اتفاقات تاریخی فکر نکرده ام. این تصور که پرداختن به نوستالژی، صرفاً به معنای تأیید اتفاقات گذشته و نفی زمان حال است یک تصور کاملاً اشتباه است که باید اصلاح شود. اصلاً یک سری اتفاقات نوستالژیک در تاریخ معاصر وجود دارد که هیچکس نمی تواند بگوید اتفاقات خوبی است. مثلاً ما داریم راجع به آتش زدن سینما المپیا حرف می زنیم که کسی نمی تواند از آن به عنوان یک اتفاق خوشایند یاد کند. من در نمایشنامه "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" دارم به تاریخ نگاه می کنم که احساسات بشری در آن وجود دارد و برخی از شخصیت ها و اتفاقات آن دچار نوستالژی هستند وگرنه قصدم داوری کردن گذشته نیست.خیلی ها تصور می کنند که وقتی یک نمایشنامه یک حس و نگاه نوستالژیک و اجتماعی دارد، حتماً بار سیاسی هم در آن نهفته است. شما این را قبول دارید؟محمد رحمانیان: من معتقدم در مملکت سیاست زده هر چیزی جزو مسائل سیاسی محسوب می شود، طبیعی است که نمایشنامه و تئاتر هم سیاسی باشد. سؤال من در مورد گذشته این است که اگر گذشته خوب و مبرا از ایراد بوده، پس چرا قاجارها رفتند و پهلوی اول و دوم آمد و اگر حکومت پهلوی خوب بود چرا انقلاب سال 57 شکل گرفت؟ بنابراین حرف اتفاقی که در گذشته رخ داده، لزوماً اتفاق خوب و خوشایندی نیست. بعضی از احساس آدم ها را نمی شود انکار کرد؛ مثل اولین بار فیلم دیدن یا اولین بار عاشق شدن. این حس ها حذف شدنی نیستند و درست به همین خاطر است که من می گویم حس نوستالژی، مثل خشم، دروغگویی، حسادت و سایر غرایز بشری است. حتی آن هایی که مخالف نوستالژی هستند هم نمی توانند احساس شان را نسبت به بوی کیف دوران مدرسه یا عیدی و خیاط خانه مادر بزرگ شان انکار کنند ولی این که چرا عده ای از روی صحنه بردن نوستالژی ها آزار می بینند را باید از خودشان پرسید.نام نمایش "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" یک استعاره عجیب و غریب است. خودرو پیکان یک زمانی پر استفاده ترین خودروی سطح شهرهای ایران بود و حتی از آن به عنوان اولین اتومبیل ملی هم یاد می کردند و انوشیروان روحانی نیز یک قطعه موسیقی برای تولد این خودرو ساخت که بعدها به "تولدت مبارک" معروف شد. از طرفی، این خودرو یادآور یکی از شعارهای پوشالی عهد پهلوی است که امیرعباس هویدا گفت: به امید روزی که هر ایرانی یک پیکان داشته باشد. چطور شد که از عنوان پیکان و به ویژه پیکان جوانان در نمایش تان استفاده کردید؟محمد رحمانیان: شعاری که امیرعباس هویدا راجع به پیکان داده بود، بازخوانی شعار هیتلر در مورد خودروی فولکس واگن است. هیتلر حدود 20 سال قبل از هویدا گفته بود که هر آلمانی باید یک فولکس واگن داشته باشد و جالب است که خط تولید فولکس واگن بعد از هیتلر راه افتاد. موضوع خیلی ساده است. من به دنبال یک المان می گشتم که آدم های قصه ام را به سال های آخر قبل از انقلاب ربط دهم که پیکان جوانان را انتخاب کردم. عمر مفید پیکان جوانان متعلق به دهه 50 و به ویژه سال های 50 تا 57 است و بعد از آن از اعتبار این خودرو کاسته شد. پیکان جوانان می تواند شاهدی برای دورانی باشد که مهمترین اتفاقات سیاسی-اجتماعی ایران در آن دوران رخ داد. در آن سال ها به علت بالا رفتن قیمت فروش نفت، مردم و حکومت کمی پولدارتر شدند و شکل تازه ای از لایف استایل وارد اجتماع ایران شد و همان اتفاقات منجر به انقلاب شد. به همین خاطر من پیکان جوانان را به عنوان یک شاهد خیلی مهم از آن دوران انتخاب کرده ام.در سال های 50 تا 57، اتفاقات خیلی عجیب و غریبی در اجتماع و سیاست ایران اتفاق می افتد و جامعه ایران با رفرم هنری و اجتماعی مواجه می شود که تأثیرات آن را می توان در سینما، تئاتر، موسیقی، شعر، ادبیات، روزنامه نگاری و... دید. به نظر می رسد جامعه امروز ایران هم دارد با اتفاقاتی مشابه آن دوره مواجه می شود و دوباره با رفرم های اجتماعی و هنری مواجه شده؛ با همچین تصوری به سراغ 7-8 سال پایانی منتهی به انقلاب رفتید؟محمد رحمانیان: در دهه 50 یک هجمه اطلاعاتی در ایران شکل گرفت و شمار روزنامه های روشن گرانه تر، بالاتر رفت و مجله های بیشتری هم بیرون آمد که از این حیث آن دوره با زمان فعلی مشابهت هایی دارد. در آن سال ها سیستم کشور دوباره به یک سیستم تک حزبی تبدیل شد و شور سیاسی برانگیخته شد. نویسندگان و شاعران هم خودشان را در مقابل همدیگر قرار دادند؛ عده ای خودشان را نویسندگان و شعرای متعهد نامیدند و به آدم هایی که در دسته آن ها قرار نمی گرفتند به عنوان نویسندگان و شعرای غیر متعهد نگاه می کردند. از طرفی، جامعه تا حد زیادی دچار تناقض شد که از این حیث هم بی ربط به جامعه امروز ایران نیست. همین حالا هم در کشور ما تناقضات بسیاری وجود دارد. مثلاً شما می بینید که دولت مردان و افراد سیاسی کشور، شبکه های اجتماعی نظیر فیسبوک و توییتر را فیلتر کرده اند ولی خودشان در این شبکه ها حضور دارند و فعالیت می کنند. قبل از انقلاب هم این تناقضات در یک آدم همچون امیرعباس هویدا نمایان بود. او به عنوان یک نویسنده و کارگزار یک سیستمی محسوب می شد که گرایش به دیکتاتوری داشت و این دیکتاتوری به مرور عیان تر هم می شد.فکر می کنید اجتماع در مقابل این تناقضات چه کاری می تواند انجام بدهد؟محمد رحمانیان: باید همانندسازی هایی که در تاریخ وجود داشته را بیان کرد و در برابر این تناقضات ایستاد. البته طبیعی است که خود دولتمردان و رهبران سیاسی ما هم یک روزی متوجه می شوند که فیسبوک و توییتر را باید از فیلتر در بیاورند ولی مهم این است که وقتی ما چند سال بعد به گذشته خودمان نگاه می کنیم، به سیاست گذاری های آن موقع خودمان نخندیم که فعلاً داریم می خندیم. مثلاً یک زمانی استفاده و حمل دستگاه ویدئو در ایران جرم محسوب می شد ولی الان می بینید که آدم ها و حتی خود سیاست گذارها هم به آن تصمیمات عجیب می خندند. فکر می کنم در مورد فیسبوک، توییتر و حتی ماهواره هم یک روزی همین اتفاق می افتد. داستان این تناقض ها و پارادوکس ها عجیب و غریب است و انگار قرار نیست این تناقضات دست از سر اجتماع ما بردارد. من در نمایش "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" سعی کردم برخی از تناقض ها و پارادوکس هایی که بین سال های 50 تا 57 وجود داشت را روی صحنه بیاورم.یکی از اپیزودهای نمایش "ترانه های قدیمی: پیکان جوانان" به شب های شعر گوته و اتفاقاتی که در آن جا خصوصاً برای شخص غلامحسین ساعدی می افتد اشاره دارد. چه اتفاقی در آن سال ها می افتد که جامعه هنری و ادبی ایران دچار تنش می شود و آدمی نظیر احمد شاملو در برابر سهراب سپهری قرار می گیرد؟محمد رحمانیان: در آن سال ها هنر متعهد در ایران به تأسی از هنر متعهدی که در دهه 60 میلادی وجود داشت، ابراز وجود می کند و با خودش یک سری تناقضات و تعارضات عجیب و غریب می آورد. در بین پیروان هنر متعهد، آدمی مثل سهراب سپهری هنرمند بی ارزشی است، چنان که شاملو هم در موردش می گوید:"سر آدم های بی گناهی را لب جوب می برند و من دو قدم پایین تر بایستم و توصیه کنم که: "آب را گل نکنید! شاید گناه از من است که ترجیح می دهم شعر شیپور باشد نه لالایی؛ یعنی بیدارکننده باشد نه خواب آور". به نظرم این نگاه محترمانه و منصفانه ای به شعر سپهری نیست چون ما لااقل بعد از انقلاب متوجه شدیم که شاید سپهری شاعر متعهدی نیست ولی شاعر زندگی است. در همان سال ها باوری شکل گرفت که هرکس تئاتر کار می کند باید تعهد سیاسی و اجتماعی داشته باشد. این باور قبلاً در شعر و ادبیات وجود داشت و در سال های آخر دهه 40 با شکل گیری کارگاه نمایش وارد تئاتر نیز شد. اساساً شب های شعر هم به همین خاطر بود و به نظرم شب های شعر خوشه و شب های شعر گوته از پایه های شکل گیری انقلاب بودند اما من نمی توانم با همه دیدگاه های آن ها موافق باشم. من شخص دکتر ساعدی را به عنوان یکی از بهترین نمایشنامه نویسان و قصه نویس های ایرانی قبول دارم ولی این باعث نمی شود که چون ایشان فیلم "هشتمین روز هفته" به کارگردانی حسین رجاییان را دوست نداشته، من هم آن را دوست نداشته باشم. به نظرم آن فیلم یکی از بهترین فیلم هایی است که درد میان جریان روشنفکری و جریانی که مردم عام دوستش دارند ارتباط برقرار می کند. اساساً معتقدم که مرز میان ابتذال و آن چه که مردم دوستش دارند، مخدوش است و اگر قرار باشد هر چه که مردم دوست دارند را بگویم مبتذل است، سنگ روی سنگ باقی نمی ماند.حتی در همان سال ها جلال آل احمد هم موضع گیری هایی در برابر بهرام بیضایی داشت که از همین تفکرات ناشی می شد. آن موضع گیری ها را چطور می بینید؟محمد رحمانیان: بله. به نظرم جلال آل احمد داوری های بسیار نازل و غیر منصفانه ای در مورد هنر دارد. آل احمد مقاله ای تحت عنوان تئاتر حکومتی سنگلج دارد که در آن همه کسانی که در تئاتر سنگلج کار می کنند اعم از بهرام بیضایی و دیگران را می کوبد. نکته عجیب هم این است که تمامی نمایشنامه های ساعدی که از پیروان خط فکری آل احمد بود نیز در تئاتر سنگلج اجرا شده است. اتفاقاً توسط حقوق بگیران اداره تئاتر هم اجرا شده و عجیب است که جلال آل احمد چنین نگرشی را نسبت به ساعدی ندارد ولی بیضایی را به حکومتی بودن محکوم می کند. صحبت های جلال آل احمد در کتاب "کارنامه سه ساله" درباره بهرام بیضایی بسیار غیر منصفانه است و بیشتر حالت توهین و افترا دارد. برداشتی که عده ای از نمایشنامه های "قصه ماه پنهان" و "غروب در دیار غریب" آقای بیضایی دارند بسیار متحجرانه و شدیداً پرونده سازانه است.سال ها از شعارهای فرهنگی و هنری اواسط دهه 40 می گذرد و همچنان جنگ بین تحجر و تجدد و متعهد بودن و غیر متعهد بودن ادامه دارد. به نظرتان چرا خیلی مواقع حرف آدم های فرهنگی و هنرمند موافق حرف جامعه خودشان نبوده است؟محمد رحمانیان: در طول تاریخ معاصر خیلی وقت ها پیش آمده که حرف هنرمندان و جامعه با هم همخوانی داشته است ولی من معتقدم که اصولاً بخش بخش کردن جامعه کار درستی نیست. جامعه بسیار وسیع است و سلایق و دیدگاه های مختلفی در آن وجود دارد. شما نمی توانید بگویید چون نقاشی های داوینچی خوب است پس نمی شود از نقاش های پیکاسو لذت برد. پیکاسو هم یک نقاش خوب دیگر است با دیدگاه های مختص به خودش. قبل از انقلاب آقای هوشنگ گلشیری که اتفاقاً خودش هم جزو جریان ادبیات متعهد است یک رمان خوش پرداخت و به شدت فرم گرا به نام "کریستین و کید" نوشت که طبیعتاً به خاطر متعهد بودن آقای گلشیری باید برخورد خوشایندی با رمان ایشان صورت می گرفت ولی عجیب است که حتی به آقای گلشیری هم رحم نکردند. در مورد خود آقای غلامحسین ساعدی هم همین اتفاق افتاد. نمایشنامه "دعوت" آقای ساعدی به زعم من بهترین نمایشنامه ایشان و جزو 5 نمایشنامه خوب زبان فارسی است ولی برخورد خوبی با این نمایشنامه هم صورت نگرفت. این ها تناقض هایی است که در تاریخ ما وجود داشته و من مجبورم به ...

ادامه مطلب  

تئاتر به اتحاد بیشتری احتیاج دارد / از دراماتورژی آثار جهانی تا روایت موزیکال داستان های فولکلور در گفت وگو با عوامل نمایش "چل گیس"  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: حسین جمالی تجربیات موفقی در زمینه دراماتورژی و اجرای نمایش هایی بر اساس نمایشنامه های جهانی و داستان های فولکلور دارد. آثاری که تلاش دارند به فرهنگ عامه نزدیک تر شوند تا پیوند مردم با تئاتر را قوت بخشند. از آخرین تجربیات جمالی و گروهش نمایش "چل گیس" بود که چندی پیش در سالن چارسو تئاترشهر روی صحنه رفت. نمایشی که داستان حسن کچل را این بار از زاویه ای دیگر نگریست بود و با تکنیک تئاتر موزیکال توانست اجراهای موفقی را پشت سر بگذارد. از همین رو با حسین جمالی کارگردان، مجید رحمتی و بهناز نادری بازیگران و مایکل تیوا و شروین عباسی از اعضای گروه موسیقی این نمایش به گفت و گو نشستیم تا درباره شکل گیری این اثر بیشتر بدانیم. آقای جمالی اصولاً در نمایشنامه هایی که شما می نویسید و یا به روی صحنه می برید، نگاه ویژه ای به قصه ها، افسانه ها و روایت های ایرانی وجود دارد و حتی زمانی که یک نمایشنامه غیر ایرانی را هم آداپتاسیون می کنید و به روی صحنه می برید، باز هم رگه هایی از قصه ها و افسانه های ایرانی در آن دیده می شود. علت این نگاه تان به قصه ها و روایت های ایرانی به خاطر مطالعه ای است که قبلاً در این زمینه داشته اید یا آن که دوست دارید این قصه ها، روایت ها و افسانه ها را برای نسل نو زنده کنید؟حسین جمالی: من معتقدم که اگر مواردی در فرهنگ ایران زنده است، خودش زنده مانده و همچنان زنده می ماند و دلیلی ندارد که ما وقت بگذاریم تا آن را زنده نگه داریم و هر چه که از تاریخ حذف شده هم حتماً نقصی داشته که مردم آن را کنار گذاشته اند. آن چه که باقی مانده، ارزش باقی ماندن داشته است. از زمانی که کارم را در دانشگاه شروع کردم به شیوه اجرا در نمایش های روایی تمایل پیدا کردم. در واقع از قبل مایه های نمایش ایرانی و شرقی در دامنه اطلاعات و سلایق من وجود نداشت. من برای پایان نامه ام داشتم یک سری نمایشنامه معروف که اسم شان را زیاد شنیده بودم، می خواندم. در این حین با خودم فکر کردم که من وقتی در ترم 7 دانشگاه چیز زیادی از نمایشنامه های "لیر شاه" و "رومئو و ژولیت" دستگیرم نمی شود، پس مردم چطور نمایش های کلاسیک را می بینند و می فهمند؟ در همین مسیر که خودم به دنبال درک آن نمایشنامه ها بودم، به سمت شیوه های اجرایی روایت گر کشیده شدم.امروزه نباید هیچ مرزبندی برای هنر قائل بود. هنر از جوشش قریحه انسان به وجود می آید. سیستمی هم که ما داریم روی آن کار می کنیم یک سیستم مردمی بوده و پرداختن به داستان ها بر اساس آیین ها است که فکر می کنیم این طوری خیلی بهتر می شود با مخاطب ارتباط برقرار کرد. آیین ها به تعریف ساده، تجربه تاریخی مردم را آینه وار نشان می دهند و برای آن که هر داستانی به زبان خود مردم برای شان تعریف شود، تصاویر و محتوای مناسبی برای ارائه در خود دارند. اگر در نظر بگیریم که در جامعه ما درصدی از مردم اهل مطالعه هستند و بقیه با شبکه ها و سریال ها به حال خودشان رها شده اند، ما باید قصه ها، نمایشنامه ها و افسانه ها را برای آن درصدی که کمتر کتاب خوان هستند، تنظیم کنیم تا آن ها بیشتر جذب قصه های کاربردی و الگویی شوند. ویلیام شکسپیر متن بعضی از نمایشنامه هایش را به صورت شعر یا نظم نوشته و این متون در ترجمه به یک زبان دیگر تبدیل شده اند. زبان شکسپیر در بعضی از ترجمه های فارسی آنقدر تغییر کرده که همه فکر می کنند شکسپیر یک نمایشنامه نویس سلطنتی بوده که برای قشر بالای جامعه انگلیس، نمایشنامه می نوشته است. با این وجود فکر نمی کنید که بخشی از دلیل نفهمیدن درست آثار شکسپیر به خاطر ترجمه بدشان است؟حسین جمالی: بخش مهمی از شیوه اجرا به زبان بستگی دارد و در ترجمه، زبان نگارش تا حد زیادی از بین می رود. ساموئل بکت یک نمایشنامه نویس ایرلندی است که زبان مادری اش انگلیسی به شمار می آید، ولی نمایشنامه هایش را به زبان فرانسه می نوشت. او وقتی نمایشنامه "در انتظار گودو" را از زبان فرانسه به زبان انگلیسی برگرداند، خودش می گوید که محتوای این نمایشنامه از نظر فکری در همان محور قرار دارد، اما چون زبانش تغییر کرده، نمایشنامه انگلیسی یک اثر دیگر است. این نکته نشان می دهد که دامنه واژه های عامیانه یک منطقه می تواند چقدر روی انتقال محتوای یک متن تأثیرگذار باشد. زبان نمایشنامه ها از دوره شکسپیر زبان اشرافیت بود، تا این که برتولت برشت در آلمان آمد و نمایشنامه های مردمی را برای قشر غیر اشرافی پیشنهاد کرد. البته جنس نمایشنامه های مردمی قبل از برشت هم بود، اما برشت آن را مدون ارائه کرد و همه را به این دعوت کرد که شعر یا نمایشنامه های شان را در دامنه واژه های مورد استفاده مردم عادی بنویسند. زبان هر نمایشنامه می تواند تعیین کند که متعلق به کدام طبقه و برای چه کسانی نوشته شده است. به نظر می رسد که یکی از دشواری های ترجمه همین تحفیظ زبان در راستای انتقال محتوا باشد. در نظر داشته باشیم که وقتی شاهنامه به زبان دیگری ترجمه شود تا چه حد از جذابیت های آن باقی می ماند. تازه ترجمه شعر که خود جریان پیچیده تری دارد.در نمایشنامه هایی که شما از آثار ویلیام شکسپیر اقتباس کردید، شعر و ترانه هم در آثارتان گذاشتید. چطور زبان متون شکسپیر را به شعر تبدیل کردید؟ از روی ترجمه متون این کار را کردید و یا خودتان بر اساس دیالوگ ها شعر نوشتید؟حسین جمالی: بر اساس ایرادهایی که ترجمه به وجود می آورد این کار را کردم. ترجمه های ما تا جایی که من خوانده ام، تا حد زیادی ترجمه هایی سلیقه ای هستند. در این ترجمه ها مترجم خودش یک اثر جدیدی را تولید می کند و به اسم فلان نویسنده ارائه می دهد. آن نمایشنامه ای که مترجم چاپ می کند، قطعاً نمایشنامه دیگری است. در مورد شعرهایی که سوال کردید، من دو، سه ترجمه از گفتارهای ژولیت در صحنه دیدار با لارنس راهب را خواندم و دیدم که این ها یک سری واژه ها و مایه های مشترک دارند. مثلاً در یک گفتار دیدم که محتوای گفتار عاشقانه است اما یک جور ناامیدی در آن موج می زند. بعد من مفاهیم گفتار را با شعرهای شناخته شده ایرانی مقایسه کردم تا ببینم که به کدام شان از نظر محتوایی نزدیک است و در نهایت در میان شعرهای ایرانی یک مایه ای شبیه به آن را پیدا می کردم و به جای قطعه ای که شکسپیر گفته قرار می دادم. مثلاً می گفتم این یک شعر پخته از مولانا است که می تواند تقریباً با همان مضمون در کلاژ اجرای ما قرار بگیرد.این کاری که شما انجام دادید باعث نشد که زبان شناس ها به شما ایراد بگیرند که دارید زبان شکسپیر را از بین می برید و شعر مولانا را با آن وزن و قافیه وارد یک متن نمایشی غیر ایرانی می کنید؟حسین جمالی: خود اصطلاح اقتباس، یک مقدار خیال مان را از این بابت راحت تر می کند چون چنین کاری را خود شکسپیر یا فردوسی هم انجام می دادند. اگر قرار باشد زبان شناس ها از من خرده بگیرند، باید از شکسپیر و فردوسی هم خرده بگیرند. نمایشنامه "هملت" سال ها پیش از شکسپیر به صورت مکتوب وجود داشته و شکسپیر آن را برداشته، تغییراتی ایجاد نموده و با زبان خودش نوشته است. فکر می کنم که اسم این طور نویسندگی، دراماتورژی باشد. دراماتورژی به این معنا که شما یک قصه را برای ذائقه و دریافت مخاطب امروزی تنظیم کنید. دو، سه سال پیش یک بنیادی در پاریس اعلام کرد که اثری چون "شازده کوچولو" متعلق به کشور فرانسه و شخص آنتوان دو سنت اگزوپری نیست بلکه یک متن اپیدمی جهانی است و همه مردم دنیا آزاد هستند که اقتباس های خودشان را از آن داشته باشند و لازم نیست کسی برای این کار حق و حقوقی به ناشر یا صاحب اثر بپردازد. این اتفاق برای خیلی از آثار جهانی می افتد. وقتی یک خواننده خانم انگلیسی می آید و آثار مولانا را به صورت آلبوم موسیقی در می آورد، آیا شما می توانید مدعی شود که چرا او دارد شعر مولانا را به انگلیسی می خواند؟ خیر. او مولانا را به انگلیسی می خواند و از عرفانی که در آن وجود دارد، ترانه می سازد و به مخاطب خودش ارائه می دهد.خیلی از هنرمندان که در تئاترهای شان آیین های نمایش ایرانی چون سیاه بازی، نقالی، پرده خوانی و... را به کار می گیرند، احساس یک معلمی را دارند که قرار است این آیین های فرهنگی را به نسل جدیدی که چیزی از آن ها نمی داند آموزش بدهند. آیا شما چنین تصوری دارید؟حسین جمالی: اگر بخواهیم چنین کاری انجام بدهیم و بگوییم که در مرکز یک دایره قرار داریم که مخاطب در محیط آن است، مخاطب از ما چنین چیزی را نمی پذیرد. به نظرم چنین نگرشی در این جامعه هنری صحیح نیست. من از واژه صحیح تری به نام تذکر استفاده می کنم. تذکر یعنی آن که یک داستانی را در طول سال به صورت تکرارشونده برای مخاطب بگویید تا جهت نگاه مخاطب به مقوله عشق، انتقام جویی و دیگر مسایل اجتماعی و انسانی و ... ارجاع داده شود. با کمک همین شیوه اجرا یک نمایشنامه ای که 4، 5 ساعت زمان برای اجرا احتیاج دارد، در حدود 40، 50 دقیقه با تمام جزئیات و به صورت توصیفی بازگو می شود. در این صورت شما متوجه می شوید که سر تا ته قصه چه چیزی را می خواهد بیان کند، اما پرداخت به قصه آنقدر گسترده نیست که شما در جریان قضاوت اجراکننده قرار بگیرید. در واقع شما از طریق این شیوه ها می توانید پرونده داستان یا افسانه را برای مخاطب باز کنید و مخاطب بعداً می تواند در موردش فکر و قضاوت کند و بگوید رومئو اشتباه کرده یا ژولیت و یا کس دیگری؟ یا پرسش اصلی در داستان سهراب و رستم چیست؟ البته در مورد تئاتر غربی، این قضاوت از طریق متن نویسنده و اجرای بازیگران به مخاطب القا می شود، اما در نمایش های ایرانی مثل پرده خوانی، می بینیم که خود پرده خوان همه چیز را برای مخاطب تمام کمال بیان کند و به طور کلی در نمایش های شرقی قضاوت نهایی را به عهده مخاطب می گذارد و با توجه به بینش مخاطب داستان پیش می رود.البته در پرده خوانی هم همین که دو دسته اولیا و اشقیا وجود دارند و دسته اولیا خوش الحان هستند و دسته اشقیا با صداهای خشن و نتراشیده صحبت می کنند، خود به خود این کد را به تماشاگر می دهد که چه کسی بد است و چه کسی خوب.حسین جمالی: اما در نمایش های ایرانی در نهایت این بینش مخاطب است که کاراکترها را قضاوت می کند. درست است که تا حدی قضاوت و جهت گیری در نحوه اجرا وجود دارد و این به همان خاطر است که مخاطب بداند که اجرا کننده خود طرفدار اولیاست و با اشقیا دشمنی دارد و در نهایت ما به عنوان مخاطب موضع گیری او را بدانیم، بر خلاف این که همه فکر می کنند در نمایش ایرانی کاراکترها تک قطبی و موقعیت ها دو قطبی هستند، من معتقدم که اتفاقاً کاراکتر نمایش های ایرانی خاکستری هستند و در لحظاتی فرو می ریزند. امیدوارم که نقال ها نسبت به حرف هایی که می خواهم بزنم، گارد نگیرند. من معتقدم که نقال ها یک جلوه قداست و پاکی آسمانی به کاراکترهای شاهنامه اضافه کرده اند که کمی مبالغه به آن اضافه شده است. در شاهنامه کاراکترهای مختلف از جمله رستم و یا سهراب هم به دفعات اشتباهاتی از نوع اشتباهات انسانی مرتکب می شوند. اما اجراکننده ها این اشتباهات را کم رنگ اجرا می کنند تا مجلس شان گرم تر شود. ما پژوهشی انجام داد ه ایم که بر اساس آن می توانم به شما توضیح بدهیم که خون آلوده چطور وارد بدن سهراب شده است. البته این موضوع دلیلی بر رد یا پذیرفتن سهراب نیست، بلکه دلیلی بر انسانی و زمینی بودن این کاراکتر است. نمایشنامه "آرش" نوشته آقای بیضایی اگر تا این اندازه بی نظیر است، به خاطر این بوده که از آرش یک کاراکتر زمینی درست می کند و مردم می فهمند که آرش به عنوان یک آدم معمولی جان فشانی کرده است. من اولین تئاتری که دیدم، اجرای همین نمایشنامه آقای بیضایی با کارگردانی آقای قطب الدین صادقی بود و در آن جا برای اولین بار دیدم که یک آدم معمولی با قدی کوتاه، یک کار بزرگ انجام می دهد. به نظرم نکته ای که نمایشنامه آرش دارد این است که آدم های معمولی هم می توانند کارهای مهم انجام بدهند و این نکته خیلی امیدبخش تر از آن است که فقط اسطورها بتواند کارهای بزرگ انجام دهند. نمایشنامه آرش حاکی از نگاه صحیح و کاربردی استاد به کاراکترهای تاریخی است. فردوسی خودش درباره شاهنامه می گوید تو این را دروغ و فسانه مدان... یعنی نباید در داستان پردازی ها بعد افسانه را ملاک قرار داد و کاراکترها بیشتر باید ارزش تاریخی داشته باشند و به واقعیت نزدیک باشند.آقای رحمتی شما به عنوان کسی که مدت ها نقالی کرده اید، بگویید که آیا واقعیت دارد که خیلی از نقال ها برای آن که مجلس را گرم تر کنند، جنبه های خاکستری کاراکترها را حذف می کنند؟مجید رحمتی: در درجه اول، مشکل ما بحث الگوسازی است. آدم های خیلی کمی در ایران پیدا می شوند که شاهنامه را از ابتدا تا انتها خوانده باشند به همین خاطر این وظیفه بر عهده راوی ها گذاشته شده و راوی ها هم در داستان های این کتاب دخل و تصرف ایجاد کرده اند. الان شما اگر داستان اصلی شاهنامه را بخوانید، متوجه می شوید که این کتاب سرشار از ابعاد انسانی، لغزش ها و نقاط ضعفی است که باعث ایجاد تراژدی در زندگی انسان می شود. این راوی ها بودند که باعث شدند خیلی از کاراکترهای شاهنامه به اسطوره تبدیل شوند و مخاطب دیگر هیچ لغزشی از آن آدم ها را نپذیرد. بحث نمایش های مذهبی فرق می کند. شبیه خوانی عین یک واقعه تاریخی را با اندکی دخل و تصرف اجرا می کند. در پرده خوانی هم اصل قضیه رعایت می شود اما در نقالی آن ابعاد خاکستری کاراکترها به ما گفته نمی شود. در صورتی که کاراکتر اسفندیار از همان ابتدا دچار لغزش می شود و مثل کاراکتر "هملت" اسیر جاه طلبی است که پدرش سرش را کلاه می گذارد و می گوید اگر تخت پادشاهی را می خواهی، دست رستم را ببند و به این جا بیاور. در نهایت هم می دانید که به چه سرنوشتی دچار می شود.من فکر می کنم که مخاطب خودش هم می داند که کاراکتری چون رستم جنبه های خاکستری هم دارد و می داند که رستم بعد از سه بار شکست خوردن از سهراب، در نهایت با حیله پهلوی او را می درد اما نمی خواهد این صحنه ها را گوش کند و ببیند. در واقع حتی اگر نقال ها هم جنبه های خاکستری کاراکتری چون رستم یا سهراب را نشان دهند، خود مخاطب ها نمی خواهند آن جنبه های خاکستری را بپذیرند.شروین عباسی: به نظرم این که ما می خواهیم یا جنبه خوب آدم های تاریخ را ببینم و یا جنبه بدشان، به شرایط فرهنگی و اجتماعی ما در طول تاریخ بر می گردد. ما همانقدر که در مورد کاراکتر رستم دل مان می خواهد که جنبه مثبت او را ببینیم، در مورد کاراکتری چون ناصرالدین شاه خوبی هایش را کنار می گذاریم و فقط از بدی هایش می گوییم. من هم تحصیلات تئاتر دارم و هم تحصیلات موسیقی. 15 سال است که در این فضا قرار دارم. یک سری کارگردان ها را می بینم که تا یک حدی نگاه خودشان را به متن ها وارد می کنند اما نگاهی که آقای حسین جمالی دارد این است که ایده اش را جلو می برد و به یک شیوه می رسد. کار آقای جمالی یک سری تکنیک ها دارد که قابل بررسی است. آن چه که ایشان کار می کند، فکت علمی دارد و به نظرم حیف است که مکتوب نشود. تئاتری های زیادی در زمینه نمایش ایرانی کار می کنند اما به سمت داریه و دنبک می روند و عنصر تفکر را از نمایش ایرانی بیرون می کشند ولی اثر حسین جمالی با آن آثار فرق دارد.حسین جمالی: از نمایش ایرانی کسی جز مخاطبانش حمایت نکرده است. من تعجب کردم چطور شده که مجموعه تئاترشهر همین فرصت اجرای نمایش "چل گیس" را در اختیار ما قرار داد و البته از خود مدیریت مجموعه شنیدم که در نظر دارد تا جدی تر به مقوله نمایش ایرانی نگاه کند که باعث خرسندی است. در این سال ها یی که گذشت ما خیلی تلاش کردیم تا توجه مسئولین را جلب کنیم ولی دیدیم که از نمایش ایرانی سر در نمی آورند و آن را نمی خواهند. متاسفانه تصورشان از نمایش ایرانی نوعی نمایش سطح پایین است! در حالی که ما در مورد یک هنر کاربردی حرف می زنیم که هنر هزاره ها است. هنر نقالی یک هنر جهانی و انسانی است که در همه جا وجود دارد اما در ایران فقط مخاطب از آن حمایت می کند. مخاطبش هم آدم هایی هستند که وقتی رستم، سهراب را بالا می برد، آن ها به بازیگر نقش رستم پول، گوسفند یا پارچه می دادند تا سهراب را زمین نزند. چنین مخاطب هایی حامی اجراکننده ها هستند. پس اجراکننده باید برای ذائقه آن ها کار کند. شما اگر بهترین قصه دست تان باشد، برای سینما باید تندیس روایت تان را یک جور تراش دهید و برای تلویزیون یک جور دیگر. به خاطر آن است که مخاطب هر کدام فرق می کند. میزان درک و میزان علاقه مخاطب در این که شما قصه را چطور تراش بدهید خیلی تأثیرگذار است.قصه "چل گیس" یک قصه عامیانه ایرانی است که نمونه آن در قصه های عامیانه ترکی و هندی و حتی قصه های عامیانه منطقه اسکاندیناوی و بریتانیا هم وجود دارد. شما وقتی می خواهید چنین تئاتر پاپیولاری را برای مخاطبان تان که عمدتاً قشر متوسط جامعه هستند به روی صحنه ببرید، از چه زاویه ای به این تئاتر نگاه می کنید که هم به ابتذال کشیده نشود و هم به عنوان یک تئاتر نیمه موزیکال حرفی برای گفتن داشته باشد؟حسین جمالی: در این مورد 2 بحث مطرح است. نخست بحث فرم و دیگری بحث محتوا. فرم این نمایش به شیوه نمایش های ایرانی و عنصر موسیقی بر می گردد. عنصر موسیقی هم در این نمایش یک عنصر دراماتیک است که از آن برای انتقال محتوا بهره برداری می شود. موقعیت نمایش تعیین می کند که در فلان بخش اندوهگین، موسیقی در گام مینور باشد چون موسیقی بخش مستقلی از نمایش نیست و در فرم نمایش می گنجد. اما از نظر محتوا، داستان حسن کچل و چل گیس یک قصه ای است که مادر بزرگ ها آن را تعریف می کنند و علت این که مورد استقبال تماشاگر قرار می گیرد هم واضح است. حسن کچل یک شخصیتی است که اعتماد به نفس پایینی دارد و از خانه بیرون نمی رود. او وقتی که به زور مادرش از خانه بیرون می رود، آوای چل گیس که نماد زیبایی های دنیا است را می شنود و به یک احساس زیبا می رسد. چل گیس به عنوان یک زن، عنصر زایش و عنصر بقای زندگی است. اگر این عنصر وجود نداشته باشد، زندگی ادامه پیدا نمی کند. به همین خاطر است که حسن کچل از زندانی که برای خودش ساخته (تنور مطبخ) بیرون می زند و جذابیت های روزگار را هم می بیند. عشق به او این انگیزه را می دهد که از کوه و دره روزگار بگذرد و به یک احساس زیبا برسد. مشکلاتی که حسن کچل دارد با انگیزه ای که عشق در او ایجاد می کند، مرتفع می شود و به همین خاطر است که بعد از دیدن چل گیس، از حسن کچل یک آدم دیگری ساخته می شود. داستان حسن کچل از لحاظ محتوایی خیلی جالب است و هیچ پیچیدگی ندارد و حتی بچه ها هم به خوبی با آن ارتباط برقرار می کنند.به نظر می رسد که در قصه حسن کچل و چل گیس، قرار است در نهایت زشتی و زیبایی به هم برسند تا یک اتفاق زیباتری به وجود بیاید. به هر حال حسن کچل یک بچه تنبل، فربه و بدون انگیزه است که خیلی هم مودب نیست و آن طرف، در وجود چل گیس نشانه هایی از زیبایی و معصومیت دیده می شود. این دو یک جایی به هم برخورد می کنند که از برخوردشان یک کنش مندی و احساس قدرتی در حسن کچل به وجود می آید و این کنش مندی شاید انگیزه عشق برای مبارزه با ستم باشد. نظر خودتان در این مورد چیست؟حسین جمالی: انگیزه زندگانی را که از هر منظری بخواهید بررسی کنید، به عشق می رسید. شما چه از فلسفه، چه از عرفان و چه از ایدئولوژی های دیگر وارد بحث زندگانی شوید، در نهایت به عشق مادر به فرزند، عشق به مردم، عشق به آفریدگار، عشق به شهر، عشق به جنس مخالف و همه عشق های هستی، می رسید که در نمایش ما تا جایی که امکان داشته، به آن ها پرداخته شده است. من خیلی وقت ها آدم هایی را می بینم که از خودشان می پرسند که چرا باید ازدواج کنند؟ هنوز دلیل قانع کننده ای برای خودشان پیدا نکرده اند. در حالی که در لایه های زیرین این قصه، به شما به عنوان یک مرد یا یک زن گفته می شود که در وجودتان یک چیزی گم است که آن چیز در وجود جنس مخالف تان قرار دارد و اگر شما بتوانید با یک نفر متحد و مشترک شوید، وجود و زندگی تان کامل می شود. در نمایش ما هم این مسأله مطرح می شود که هر آدمی خودش به تنهایی یک آدم کامل نیست و باید در کنار نیمه گمشده اش قرار بگیرد تا کامل شود. به نظرم این الگو ها و آموزش ها را ما باید در قصه های مان به صورت دائم و تکرار شونده به نوجوان هایمان که در دوره های حساس بالغ شدن قرار دارند، آموزش دهیم. مخاطب ویژه نمایش "چل گیس" نوجوان هایی هستند که در آستانه تجربه های تازه زندگی و شناخت عنصر علاقه و عشق قرار دارند. عشق به کار، عشق به همسر و هر نوع دیگری از عشق. در جامعه ما کمتر به آموزش چنین الگوهایی پرداخته می شود.موسیقی در نمایش "چل گیس" به خاطر نقش دراماتیکی که دارد، از اهمیت بسیاری برخوردار است و می تواند روی کیفیت نمایش تأثیر بسیار ویژه ای بگذارد. با توجه به آن که موسیقی چنین اثری متفاوت از موسیقی هایی است که خوانندگان مختلف به بازار ارائه می دهند و در این جا لازم است که موسیقی با نمایش پیش برود، توضیح دهید که چطور به ساخت موسیقی نمایش "چل گیس" رسیدید؟مایکل تیوا: آقای حسین جمالی در ابتدا ستون های کار را فراهم کرده بود و گفته بود که فضای موسیقی باید چطور باشد. من روز اولی که تمرین بچه ها را دیدم، خیلی گیج شدم چون در نمایش یک پرداخت هایی به قصه های مختلفی چون پینوکیو، زورو و شازده کوچولو وجود دارد و زمان ها عوض می شود. نگران این بودم که این قصه ها چطور می خواهند با هم ارتباط برقرار کنند. اما چون آقای جمالی ستون ها را ساخته بود، کار را بسیار آسان تر می کرد. من دو جلسه با آقای جمالی صحبت کردم و متوجه شدم که خواسته های ایشان بیشتر از آن چیزی است که من فکر می کردم. آقای جمالی هم می خواست در موسیقی نمایش فضاسازی باشد و هم ارتباط خوبی میان موسیقی قصه های مختلف پینوکیو، زورو و شازده کوچولو برقرار شود. در نهایت قرار بود که این موسیقی هیچ ارتباطی به موسیقی قصه معروف حسن کچل که در ذهن مردم ...

ادامه مطلب  

هر دوره ای از زندگی سایمون آینه ای بود برای نوشتن نمایشنامه  

درخواست حذف این مطلب
شهرام زرگر مترجم آثار نیل سایمون معتقد است: در هر دوره ای، زندگی سایمون آینه ای بود برای اینکه نمایشنامه ای را به تصویر بکشد و کارهای او درحقیقت نگاه و رویکردی به زندگی خودش است. یعنی هر آنچه که متناظر و متناسب با دوره سنی خودش بود، سوژه نمایشنامه هایش شده است.شهرام زرگر مترجم، در گفت وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در پی در گذشت نیل سایمون گفت: سایمون کسی که خنده را بر لب های آمریکایی ها و غیر آمریکایی ها آورد، متولد 1326 بود و در نودویک سالگی، دست تقدیر بیش از این مجال خندیدن و خنداندن را به او نداد و شب گذشته به واسطه عارضه ذات الریه فوت کرد. او از دهه50 کار خود را با نگارش شوخی شروع کرد. شوخی تکنیکی است که در آمریکا چه از طریق رادیو چه در کاباره ها برای سرگرم کردن مخاطب استفاده می شد. شوخی هایی که توسط افراد بذله گو اجرا می شد؛ خیلی ها این شوخی ها را اجرا می کردندن ولی نویسند آن شخص دیگری بود. افرادی این شوخی ها را می نوشتند و به کسانی که بیانشان شیرین بود می دادند تا آن ها را اجرا کنند، چیزی شبیه به کمدی یا استندآپ کمدی های فعلی.مترجم «کله پوک ها» بیان کرد: سایمون کارش را با نوشتن این شوخی ها شروع کرد، او همراه برادرش دنی در رادیو کار می کرد. برنامه ای که آن ها اجرا می کردند، جزو برنامه های موفق در رادیو بود؛ به عبارتی آن ها نوشتند برای این که آن را اجرا کنند. کم کم سایمون به سمت نگارش نمایشنامه رفت و اولین نمایشنامه اش «کمی از خودت تعریف کن» بود که ترجمه تحت اللفظی آن «بیا و در شیپورت بدم» می شود ولی این یک اصطلاح است. این نمایشنامه با استقبال خیلی خوبی مواجه شد و بعد از آن سایمون به نگارش نمایشنامه های دیگر دلگرم شد که به ترتیب نمایشنامه های «عاقبت عشاق سینه چاک» و «پابرهنه در پارک» را نوشت.او همچنین اظهار کرد: می توان گفت در هر دوره ای، زندگی سایمون آینه ای بود برای اینکه نمایشنامه ای را به تصویر بکشد. کارهای سایمون درحقیقت نگاه و رویکردی به زندگی خودش است. یعنی هر آنچه که متناظر و متناسب با دوره سنی خودش بود، سوژه نمایشنامه هایش شده است. اولین نمایشنامه خود «کمی از خودت تعریف کن» را بین 19 تا 20 سالگی نوشت. این اثر چالش های یک جوان با برادر بزرگ ترش است که می تواند رابطه نیل و دنی یا به عبارتی نیل سایمون با برادربزرگ ترش باشد. در حقیقت جوان عاطفی که در بزنگاه ارتباط های عاطفی خود را ناموفق تر از برادر خود می بیند. چالش های بین دو برادر، که هر برادر توفیق یا عدم توفیق خودش در روابط عاطفی را با برادر دیگر جبران می کند.زرگر گفت: زمانی که سایمون وارد زندگی زناشویی می شود، اولین ارتباط ها یا چالش های بین زن و شوهر را در نمایشنامه «پابرهنه در پارک» به تصویر می کشد. او هفته اول ازدواج زوج جوانی را روایت می کند که مشکلاتی را با یکدیگر دارند؛ این اثر نمایشنامه موفقی است. در دوره های دیگر از زندگی که نیل وارد میانسالی خود می شود، اولین وسوسه های خیانت برای سایمون جرقه نمایشنامه «عاقبت عشاق سینه چاک» را می زند. جدایی از همسرش زمینه ای می شود برای نوشتن نمایشنامه «فصل دوم».وی در ادامه افزود: اغلب نمایشنامه هایش در تئاتر برادوی اجرا های بسیار طولانی داشته است. کارگردان تعداد زیادی از کارهایش مایک نیکولز بود، که کارگردان معروف تئاتر و بعد ها فیلم های آمریکایی است. یکی از چهار همسرش به اسم مارشال ماسون از بازیگران معروف سینما بود. می توان گفت در دوره ای که جهان، جهانی عبوس بود، در فاصله جنگ بین ویتنام تا جنگ خلیج فارس و تمام جنگ افروزی های دیگر آمریکا، همچنان سایمون ...

ادامه مطلب  

نمایشنامه ای که رنگ و بوی ایرانی دارد / "خداحافظی نکردی با نجمه، سورچی" در دوازدهمین نشست تئاتر کاغذی  

درخواست حذف این مطلب
به گزارشهنرآنلاین به نقل از روابط عمومی مؤسسه افرامانا، در دوازدهمین نشست تئاتر کاغذی که عصر روز شنبه 23 تیرماه 97 در سالن استاد ذوالفقاری فرهنگسرای ارسباران برگزار شد، ابتدا نمایشنامه "خداحافظی نکردی با نجمه، سورچی!" نوشته حمیدرضا آذرنگ و کارگردانی عرفان پورمحمدی با نقش خوانی مروارید امانی، محمد طاهری، همایون ظفرپور، سامیه عطایی و مینا ترکمن نمایشنامه خوانی شد و سپس این اثر با حضور مهمانان این نشست مورد بررسی قرار گرفت.بر اساس این گزارش، در آغاز این نشست بهزاد صدیقی (نمایشنامه نویس و دبیر نشست های تئاتر کاغذی) با اشاره به این که این نمایشنامه در سال 1396 توسط نشر ورا منتشر شده است، گفت: نمایشنامه "خداحاظی نکردی با نجمه، سورچی!" در 25 صفحهی کوتاه و بلند با چهار شخصیت نوشته شده است. آذرنگ در این نمایشنامه ضمن آن که تلاش می کند از طریق خلق زبان خاص شخصیت هایش که مربوط به دوره اواخر دوره قاجاریه است، به نقد ایدئولوژی جامعه و خانواده ای ایرانی بپردازد. نویسنده با این اثر نشان می دهد که دغدغه زبان دارد و به همین روی زبانی را خلق می کند که ساخته و پرداخته ذهن خلاق خودش است که به یک دوره تاریخی معاصر است. زبانی که متناسب شخصیت ها و درام اجتماعی است و بر حسب زمان وقوع داستان درام شکل گرفته است.در ادامه این نشست حمیدرضا آذرنگ گفت: در دوره ای احساس کردم می توانم در نوشته ام نظام های دین را در بنیان خانواده به تصویر درآورم. متأسفانه در برخی موارد برخورد متولیان مردم با دین به صورت کاسبکارانه است. دغدغه هایی را در این اثر به قلم در آوردم که از سال ها قبل در ذهنم بوده. دوست داشتم کنه مطلب این نمایشنامه در هنگام برخورد مخاطب با اثر درک و دریافت شود.سپس عرفان پورمحمدی، کارگردان این نمایشنامه خوانی، با اشاره به دیگر نمایشنامه های آذرنگ که مسائل جنگ و صلح و دین را به چالش می کشد، گفت: بدون آن که بخواهم قصد مقایسه ای داشته باشم این نمایشنامه مرا به یاد پهلوان اکبر می میرد بهرام بیضایی می اندازد. متأسفانه ما آدم هایی هستیم که از اعتقادات مان سواستفاده می کنیم.او در این نشست از این که چنین نمایشنامه ای پیشنهاد شد تا برای این نشست نمایشنامه خوانی شود تشکر کرد و به آذرنگ نویسنده این نمایشنامه تبریک و خسته نباشید گفت.در بخش دیگری از این نشست، رسول نظرزاده، منتقد و پژوهش گر تئاتر، در آغاز سخنان خود با اشاره به جنبه های اعتقادی این اثر گفت: نمایشنامه "خداحافظی نکردی با نجمه، سورچی!"، نمایشنامه ای است که در ساختار رنگ و بوی ایرانی دارد. در دهه چهل و پنجاه علی حاتمی و بهرام بیضایی با استفاده از ساختار نمایش ایرانی و شخصیت ها و زبان اواخر دوره قاجاریه و اوایل دوره پهلوی در نمایشنامه های خود بهره گرفته بودند.این منتقد در ادامه در خصوص این نمایشنامه اضافه کرد: نویسنده در این اثر زبان و گفت وگوی شخصیت ها را بر حسب انتخاب رویداد داستان در دوره تاریخی خاص، ساخته و خلق کرده است. زبانی که جای فعل و فاعل ها و عناصر جمله ای و دستور زبانی جابه جا می شود و تغییر می کند. حتی بسیاری از دیالوگ ها زبان شاعرانه ای پیدا می کند.نظرزاده هم چنین در بخش دیگری از سخنان خود با اشاره از بهره گیری ساخت مایه های نمایش مذهبی تعزیه در آثار کارگردانانی هم چون بهرام بیضایی در فیلم "چریکه تارا" یا نمایشنامه "ندبه" گفت: در این اثر ما با جابه جایی زمان و مکان و ...

ادامه مطلب  

نمایشنامه ای که فقط بزرگان تئاتر می توانند آن را اجرا کنند!  

درخواست حذف این مطلب
علی مجتهدزاده گفت: نمایشنامه «یک شماره» نمایشنامه سختی است و خواندنش هم سخت است. پایه جریان، یک طرح و پلات علمی تخیلی دارد و با آن شروع می کند و از میان آن دغدغه هویت را بیرون می کشد. زمانی که کارگردان بخواهد آن نمایشنامه را دست بگیرد و اجرا کند با سختی بسیاری روبه رو می شود. تا الان کسانی که این نمایش را اجرا کردند جزو بزرگان تئاتر به شمار می آیند. علی مجتهدزاده در گفت و گو با خبرگزاری کتاب( ایبنا) درباره نمایشنامه «یک شماره» که به تازگی با ترجمه او منتشر شده است اظهار کرد: این نمایشنامه آخرین اثر کریل چرچیل است. این نویسنده شهرت چندانی در ایران ندارد، او در بین نمایشنامه نویسان به خصوص نمایشنامه نویسان بریتانیا بسیار مشهور است و به عقیده بسیاری بهترین نمایشنامه نویس بریتانیا و انگلیسی زبان به شمار می آید. تا به حال در ایران اثری از این نویسنده به فارسی ترجمه نشده و این اولین نمایش نامه از کریل چرچیل است که به زبان فارسی برگردانده شد. می توان گفت این نمایش نامه دغدغه فردیت دارد و هویت را به چالش می کشاند. درواقع قهرمان اصلی با این پرسش روبه رو است: این خودی که الان حاضر است تا چه حد حقیقت دارد و وجودش معنا دارد؟ وی افزود: نمایش نامه «یک شماره» نمایشنامه سختی است و خواندنش هم سخت است. پایه جریان، یک طرح و پلات علمی تخیلی دارد و با آن شروع می کند و از میان آن دغدغه هویت را بیرون می کشد. زمانی که کارگردان بخواهد آن نمایشنامه را دست بگیرد و اجرا کند با سختی بسیاری روبه رو می شود. تا الان کسانی که این نمایش را اجرا کردند جزو بزرگان تئاتر به شمار می آیند. به عنوان مثال: ایان مک کلن و دنیل گریک در اجرای لندن این نمایش بازی کرده اند که بازیگران بزرگی هستند. او درباره مخاطبان نمایش نامه «یک شماره» گفت: به نظر من مخاطب این نمایش نامه تئاتری ها هستند. نمی دانم دوباره فرصت می شود سراغ کریل چرچیل بروم یا نه ولی فکر می کنم خیلی حیف است که آثار کمی از ایشان ترجمه شده و همچین متن ها و آثار او ظرفیت این را دارند که دیده، خوانده و اجرا شوند. وی درباره سایر آثار چرچیل گفت: نمایشنامه دیگری هم از او خوانده ام ولی فرصت نکردم سراغ ترجمه آن بروم. کریل چرچیل فمنیست دو آتشه ای است و در خیلی از نمایشنامه هایش دغدغه زن و هویت زنانه در جامعه مدرن خیلی به چالش کشیده می شود به خصوص در جامعه خودش. در کارهایی که نوشته از نابرابری نسبت به جنسیت زن گفته و بی عدالتی ها را خیلی برجسته کرده است. نمایشنامه «یک شماره» انسان را کانون توجه خود قرار داده است. در «یک شماره» خیلی ساده می شود هردو شخصیت را زن فرض کرد چون دیگر مرد یا زن بودن مهم نیست؛ مهم وجود آن ها ست که نظام معنایی این اثر بر پایه آن بنا شده است.مترجم نمایشنامه «بین دیوانه و روخانه» همچنین درباره انتخاب این اثر گفت: خوبی زمانه ما وجود اینترنت است که به واسطه آن راحت می توانیم تمام اطلاعات را درباره اثری به دست آوریم. با جست وجویی در اینترنت، در آخرین برندگان جایزه پولیتزر نمایشنامه «بین دیوانه و رودخانه» اثر استیفن ادلی گرجیس پیدا شد. قطعا جوایزی که این دواثر گرفته اند در انتخاب من برای ترجمه آن ها مؤثر بوده است. وقتی به طرف یک اثر می رویم تا زمانی که اثر به دستمان برسد چیز زیادی از آن نمی دانیم مگر همین جوایزی که می گیرند و اینکه چقدر اقبال داشته و منتقدان از آن تعریف کردند. ناشر هم راحت تر می تواند اثر را نشر دهد و به نمایش نامه اعتماد کند.این مترجم همپنین درباره نمایش نامه «بین دیوانه و روخانه» بیان کرد: این نمایشنامه طنزی سیاه است و پیچیدگی کمتری دارد. ماجرای فردی را تعریف می کند که با دروغی بزرگ یک سیستم فاسد را مدت ها بازی داده، اطراف اش پر از انسان های ناسالم است که هرکدام مشکلات خود را دارند. این فرد سعی می کند زندگی خود را معنی کند و با این دروغ هم کنار بیاید. در آخر قصه تمام دنیای پیرامون خود را رها می کند و دنبال چیز واقعی تری می رود. این فرد حدود ۳۰سال با دروغ تارها و شبکه ای که دور خود تنیده را کنار می زند و به دنبال چیز واقعی تری می رود.مجتهدزاده در ادامه اظهار کرد: نمایشنامه «بین دیوانه ورودخانه» را می تو ...

ادامه مطلب  

دولت آبادی: صدا در کتاب «سحرگاه سوم» عنصری نمایشی است/ فدایی حسین: هنگام نگارش اثر از انتهای آن خبر ندارم  

درخواست حذف این مطلب
حسن دولت آبادی در مراسم رونمایی و تحلیل نمایشنامه «سحرگاه سوم» گفت: حسین فدایی حسین در این اثر شعار نمی دهد و می خواهد با المان ها و نشانه ها بگوید آدم ها خاکستری هستند و قرار نیست تمام مشکلات جهان حل شود.به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، به نقل از حوزه هنری، مراسم رونمایی از تازه ترین نمایشنامه سید حسین فدایی حسین در قالب کتابی با عنوان «سحرگاه سوم» امروز (یک شنبه 14 مردادماه) در حوزه هنری برگزار شد.حسن دولت آبادی، نمایشنامه نویس، کارگردان و پژوهشگر تئاتر کودک و نوجوان، در این برنامه با بیان اینکه پیش از این واحدهای کودک و نوجوان، در بخش های مختلف هنری و ادبی حوزه هنری مرکز فعالیت داشتند، اظهار کرد: با تاسیس و راه اندازی حوزه هنری کودک و نوجوان، این مراکز تجمیع شدند و در کنار هم فعالیت خود را ادامه دادند.وی ادامه داد: در چند سال نخست فعالیت ها، تمرکز ما در دفتر تئاتر کودک و نوجوان حوزه هنری بر تولید محتوا بود. در همین راستا کتاب هایی درباره تئاتر کودک و همچنین نمایشنامه های کودک و نوجوان تولید و بخشی از این آثار را تا به امروز منتشر کرده ایم.دولت آبادی خاطرنشان کرد: مجموعه نمایشنامه هایی با عنوان «عروسک ها از بهشت می آیند» را به نویسندگان سفارش داده ایم و تاکنون 10 جلد از این مجموعه تهیه و تولید شده است. همچنین مسابقه ای تحت عنوان نمایشنامه نویسی کودک و نوجوان ویژه استعدادهای تازه در طول این سال ها راه اندازی کردیم و تمرکز ما در این مسابقه بر پرورش استعدادهای جوان عرصه نمایشنامه نویسی و همچنین تولید و چاپ نمایشنامه های کودک بومی بوده است.دولت آبادی در ادامه سخنانش ضمن تشریح داستان نمایشنامه «سحرگاه سوم» اثر تازه حسین فدایی حسین، اظهار کرد: این نمایشنامه سرشار از نشانه و نماد است. این اثر دارای هفت صحنه است و صحنه اصلی و پایه ای آن قطار است. اما بنا بر ضرورت داستان، از صحنه قطار به صحنه های دیگر هم می رویم.وی اظهار داشت: پس از خواندن این نمایشنامه، از بهره بردن فدایی حسین از صدا بسیار لذت بردم. صدا در این نمایشنامه کاراکتر و عنصری نمایشی است. صدا تنها رنگ نیست. به موازات تکامل یافتگی کاراکترها و انسان ها، که از جایی شروع می شوند و به تکامل می رسند، صدا هم در این نمایشنامه از جایی شروع می شود و به تکامل می رسد.دولت آبادی با تاکید بر اینکه ریتم در شعر و موسیقی تکرار شونده است، گفت: در تئاتر اصطلاح ریتم به کار نمی رود، بلکه از اصطلاح ضرباهنگ استفاده می کنیم. ضرباهنگ سیری پیش برنده دارد و در داستان و نمایشنامه هم شاهد ضرباهنگ هستیم. فدایی حسین نیز در ا ...

ادامه مطلب  

عافیت طلبی نجاتمان نمی دهد/ این زن دنبال سر گمشده اش می گردد!  

درخواست حذف این مطلب
خبرگزاری مهر-گروه هنر-آروین موذن زاده: نمایش «شرق دور، شرق نزدیک» نوشته و کارگردانی حمیدرضا نعیمی این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد با بازی هنرمندانی چون حامد بهداد، بهناز نازی، کامبیز امینی، کتانه افشاری نژاد، محسن گودرزی، بهار نوحیان روی صحنه است.این اثر نمایشی کاوشی در تاریخ است از طریق روایت قصه یک زن، یک مادر؛ زنی که می خواهد بر دنیای پرآشوب اطرافش، بر روزگاری که دروغ، تحریف و جعل سراسر زندگی و روابط ما را آکنده، چیره شود و امیدوارانه، روح زندگی را در جسم نوزادی تازه بدمد. «شرق دور، شرق نزدیک» دغدغه های همیشگی حمیدرضا نعیمی درباره اشتباه های تاریخی یک قوم، تکرار آنها و غرق شدن در تاریکی را به یادمان می آورد. نمایش، فضایی کابوس وار دارد با شخصیت هایی اغلب ناراست و ناشفاف اما در دل همه پلشتی ها و بی صداقتی ها، زنان حضوری موثر و حیاتی در بافت قصه دارند. زنانی که از گذشته تا به امروز با وجود همه دشواری ها با جان سختی کوشیده اند امید، زندگی و صداقت را پاس بدارند.نمایش جدید حمیدرضا نعیمی اثری زنانه است به همین دلیل در کنار وی از بهار نوحیان، بهناز نازی و کتانه افشاری نژاد سه بازیگر زن نمایش دعوت کردیم تا در نشستی درباره دغدغه ها و همکاری که در چند سال گذشته با حمیدرضا نعیمی داشته اند، صحبت کنند.در این گفتگو نعیمی از دغدغه هایش در شکل گیری این نمایش و ارتباطش با رفتارهای و وقایع اجتماعی سخن گفت و عنوان کرد برای این اثر نمایشی می توان واژه «چغر» را به کار برد. بازیگران نیز درباره تجربه همکاری شان با این کارگردان و چالش هایی که با نقش هایشان در این اثر داشتند صحبت کردند.در این گفتگو با ما همراه باشید:*خانم نوحیان همکاری شما با حمیدرضا نعیمی در چند نمایش اخیرش منجر به اجرای نقش های پرتحرک که احتیاج به آمادگی بدنی زیادی دارد، شده است. ایفای این نقش ها معمولا در تئاتر ما کمتر تجربه می شود مخصوصا بازیگران زن کمی داریم که نقش های با تحرک بدنی بالا را بازی کنند. بهار نوحیان: واسطه همکاری من با آقای نعیمی، بهناز نازی بود. من در اولین کار تصویری که در آن حضور داشتم و «سیاه سفید خاکستری» نام داشت با بهناز نازی همکار بودم. در آن کار من تازه دیپلم گرففته بودم و هنوز شناخت درستی از هنر تئاتر نداشتم. یادم می آید یک روز متوجه شدم بهناز نشسته و یک سری دیالوگ را با خودش تمرین می کند از او پرسیدم که چه کار می کند و او برایم توضیح داد که این ها تمرین های تئاتر است. از آن زمان بود که من به واسطه بهناز نازی با تئاتر آشنا شدم. آن زمان از او پرسیدم که کجا درس می خوانی و چه می خوانی و او پاسخ داد در دانشکده هنر و معماری طراحی صحنه می خوانم که همین مساله باعث شد در کنکور هنری شرکت کنم و در دانشکده هنر و معماری طراحی صحنه بخوانم. می دانستم که او با یک گروه تئاتری که همه همکلاسی هستند تئاتر کار می کند و به این ترتیب من در تمرین های گروه تئاترشان حضور پیدا کردم و آرزویم این بود که یک روز یکی از بچه های گروه نیاید و من نقش او را بخوانم. درنهایت از همین طریق با آقای نعیمی و گروهشان آشنا شدم.*اولین کار تئاتری که در آن حضور داشتید چه بود؟نوحیان: اولین کار تئاترم بازی در نمایش زنده یاد بهرام ریحانی بود که در آن نمایش هم حرکات بدنی و پانتومیم در ترکیب با موسیقی وجود داشت. بعد از آن در نمایش «ایوانف» اکبر زنجانپور بازی کردم که نقش دلقک را برعهده داشتم. کلا از ابتدا شرایط به گونه ای پیش رفت که من در نمایش هایی که نیاز به حرکت بدنی دارند، بازی کنم. خود من هم کارهای بدنی را دوست دارم و سعی می کنم اگر سر کار نباشم حتما ورزش و باشگاه را در برنامه روزنامه ام قرار دهم.درباره این نمایش هم باید بگویم محسن گودرزی طراح حرکت «شرق دور شرق نزدیک» به من در این اجرا بسیار کمک و خیلی مواقع نکته های خوبی را در بازی به من گوشزد کرد. فرصت کنار او کار کردن برای من بسیار مغتنم بود و از راهنمایی هایی که به من می داد، استفاده کردم.*در نمایش «شرق دور شرق نزدیک» نقش دختری به نام «نهایت» را برعهده دارید که از دل تاریخ بیرون آمده و با لهجه شیرازی از رنج هایی که در طول سالیان بر او رفته سخن می گوید. در دوره های مختلفی که به ایران حمله شده ظلم و فشار زیادی به زنان وارد می آمده و چیزی که بعد از هر جنگ باقی می مانده شرایط سخت زندگی برای آنها بوده است. همیشه در این شرایط از زن ها و بچه ها سوءاستفاده های بسیاری می شده است که این فشار همچنان هم ادامه داردنوحیان: من نقش «نهایت» را از میان نقش هایی که بازی کردم خیلی بیشتر دوست دارم و با اینکه نقش سختی برعهده داشتم اما اجرای آن بسیار لذت بخش بود. برای درآوردن لهجه شیرازی هم خانمی شیرازی چند جلسه با من تمرین کرد و چند دوست شیرازی هم داشتم که دیالوگ ها را جلو آنها تمرین می کردم.نقش «نهایت» را می توان از جنبه های تاریخی و اجتماعی بررسی کرد. در دوره های مختلفی که به ایران حمله شده ظلم و فشار زیادی به زنان وارد می آمده و چیزی که بعد از هر جنگ باقی می مانده شرایط سخت زندگی برای آنها بوده است. همیشه در این شرایط از زن ها و بچه ها سوءاستفاده های بسیاری می شده است که این فشار همچنان هم ادامه دارد و معتقدم ادامه این افشار در شخصیت «هانا» با بازی بهناز نازی تبلور پیدا می کند و او باید در تصمیم گیری بین فرزند و همسرش یکی را انتخاب کند.نگاه دیگری هم می توان به کاراکتر «نهایت» داشت به این ترتیب که من در این شخصیت ویژگی های عرفانی فلسفی نیز می بینم چون خیلی اوقات میزانسنی که برای او طراحی شده بود این ذهنیت را در من به وجود می آورد که نگاهی عرفانی پشت این شخصیت وجود دارد. میزانسن و حرکت هایی که برای این شخصیت طراحی شده بود همگی خلاف عقربه ساعت و از سمت چپ به راست بود و همین امر وجوه عرفانی و هستی شناسانه «نهایت» را البته از نظر من آشکار می سازد. این شخصیت در طول تاریخ به دنبال سَرِ گمشده اش می گردد و تا این سَر جدا شده را پیدا نکند به آرامش نمی رسد. من هر روز قبل از اینکه روی صحنه بروم برای اینکه با نقش یکی شوم به خدا می گویم «خدایا خدایا امروز بتوانم سرم را پیدا کنم تا به آرامش برسم» به این مفهوم که بتوانم بازی ام را درست انجام دهم تا به آرامش روحی دست یابم. در جهان نیز هر آدمی در تلاش برای پیدا کردن چیزی است که متعلق به اوست اما آن را در اختیار ندارد و اگر بتواند آن را پیدا کند به رستگاری می رسد. «نهایت» نیز با پیدا کردن بخشی از وجودش که همان سرش است، می تواند به رستگاری برسد. سَر نماد آگاهی و تعقل است و «نهایت» با بازیابی این تعقل می تواند به آرامش دست یابد.*آقای نعیمی «شرق دور شرق نزدیک» نسبت به نمایش های اخیرتان اثری کم پرسوناژ است و با وجودی که تاریخ نیز در این کار نقش پررنگی دارد اما مشخصا درباره یک شخصیت تاریخی صحبت نمی کند بلکه قصه جامعه امروز، بحران روابط، اضمحلال ارزش های اخلاقی در یک رابطه زناشویی و البته سقوط همین ارزش ها در اجتماع را در بستری سوررئالیستی به تصویر می کشد.حمیدرضا نعیمی: برای آماده سازی این نمایش از ۱۵ فروردین تا اول مردادماه به مدت نزدیک به ۴ ماه بی وقفه تمرین کردیم البته این نمایش نسبت به کارهای دیگرم کم پرسوناژتر بود و دکور آنچنانی هم نداشت اما این کار برای من یکی از متفاوت ترین نمایش هایی است که کارگردانی کرده ام. برای من «شرق دور شرق نزدیک» یکی از پرکشف ترین نمایش هایی بود که به صحنه بردم و شاید بخش اعظم این اتفاق به این دلیل بود که در این نمایش من بیشتر از هر کار دیگری با بازیگران سروکار داشتم. در همه نمایش هایم این خوشبختی را داشته ام که بازیگران خوبی حضور داشته اند که البته بخش اعظمی از آنها در این نمایش نیز در کنار من هستند اما بازیگرها همیشه در کارهای من این فرصت را داشته اند که یکی از بهترین بازی هایشان را ارایه دهند.اما این کار خیلی متفاوت بود چون نه من می دانستم که با بازیگرها باید چکار کنم نه بازیگرها می دانستند که با نقش هایشان باید چه کنند. انگار همه ما وارد یک وادی حیرت شده بودیم؛ وادی ای که در آن همه چیز معنای دیگرگونه ای داشت. صحنه، لباس، اشیا و حتی خود کاراکترها معنای دیگری داشتند و برای همین کار برای ما سخت می شد. در بخشی از تمرین ها هر لحظه سعی می کردیم برای اینکه بازیگرها بتوانند آرام آرام به سمت یک کاراکتر پیش بروند از ذهنیت گزاره گرایی و نمادگرایانه برخورد کردن با اتفاقات، آدم ها و داستان دور شویم و همین کار را سخت تر می کرد. در یک روند دیگر تصمیم می گرفتیم کاراکترها را رئالیستی تعریف کنیم اما به بن بست می خوردیم بعد دوباره از یک منظر دیگر و کمی غیررئالیستی تر به آنها نگاه می کردیم اما بازهم به در بسته می خوردیم. شاید بتوان برای این نمایشنامه واژه «چغر» را بکار برد. همیشه این کلمه برای ورزش و مخصوصا کشتی استفاده می شود اما می توان این نمایشنامه را هم نمایشنامه ای «چغر» نامید.*به نظر می رسد «شرق دور شرق نزدیک» از آن نمایشنامه هایی است که فقط خودتان می توانستید کارگردانی اش کنید چون به زیر و بم و فضاسازی اثر بیشتر از هر کس دیگری آشنا هستید.نعیمی: نمی دانم این حسن است یا ذم که یک نمایشنامه نویس متنی را بنویسد که فقط خودش بتواند آن را به صحنه ببر، اما اعتقاد دارم کارگردان هایی در تئاتر ما بودند که من خوشحالم می شدم نمایشنامه را کارگردانی کنند ولی کسانی که از من درخواست اجرای این نمایش را داشتند کسانی نبودند که بتوانند ظرایف و لایه های پیچیده نمایش را کشف کنند و به این دلیل به چند گروه شهرستانی و تهرانی که درخواست اجرای نمایش را دادند این اجازه را ندادم.در این نمایش من ناآگاه ترین فرد نسبت به اثرِ خودم بودم به این دلیل که این نمایشنامه متنی نبود که بگویم چون خودم مولف اثر هستم پس به راحتی می توانم آن را به عنوان مولف دوم روی صحنه ببرم. فقط تنها چیزی که وجود داشت این بود که نمایشنامه را زیاد خوانده و آن را از زوایای مختلف بررسی کرده بودم. برعکس کارهای دیگری که نوشته بودم و در آنها دست به خیال پردازی، تصویرسازی و رویاپردازی می زدم این نمایشنامه تنها اثری بود که اجازه رویا دیدن را به من نداد به این مفهوم که هرگاه بازیگران به من می گفتند، قرار است در این صحنه چه کار کنیم به آنها می گفتم شما شروع کنید و به صورت آرام و بداهه دیالوگ ها را اجرا کنید تا ببینیم قرار است چه کنیم.در واقع من می توانستم در لحظه تنها به یک سری خطوط برسم و به عبارتی از پراکندگی ذهن جلوگیری کنم. نمی گویم ما یک تئاتر مقدس کار کرده ام اما انگار به یک مراسم آیینی دعوت شده بودیم. این اتفاق به شکلی بود که اگر اجرای عمومی هم نمی رفتیم بازیگران حاضر بودند باز هم تمرین کنند چون احساس می کردیم تمرین های این کار پایان ناپذیر است. ما مدام با یک کشف و شهود روبرو می شدیم. در برخی از صحنه ها ما به میزانسن و طراحی های حرکتی رسیدیم که در نهایت آنها را حذف کردیم که شهاب مجد مشاور کار به من می گفت چطور دلت می آید این صحنه ها را حذف کنی و طراحی های دیگری را جایگزینشان کنی.من به عنوان مولف دوم به نبرد بسیار نابرابری خوانده شده بودم؛ جنگی که قرار بود با نویسنده و نمایشنامه داشته باشم و تنها برگ برنده من وجود تک تک بازیگران نمایش بود که به من گوشزد می کردند روز بعد با انرژی و قدرت بیشتری سر تمرین ها حاضر شوم. همه ما متوجه شده بودیم که وارد یک جریان نامتعارف شده ایم و این نمایشنامه شخصی ترین کار ماست. در واقع نمایش «شرق دور شرق نزدیک» نمایش کارگردان نیست بلکه اول نمایش بازیگر، طراحان، نمایشنامه نویس و بعد نمایش کارگردان است. خوشحالم که شخصی ترین کار ما مورد استقبال قرار گرفته است.اساسا معتقدم ما گاهی اشتباه فکر می کنیم که تماشاگران از نمایش های به خصوصی استقبال می کنند چون امکان ندارد در ایران بتوانیم صد درصد تماشاگرمان را بشناسیم. این مساله هم فقط متعلق به ایران است زیرا اگر به عنوان نمونه به انگلستان، فرانسه یا برادوی بروید دقیقا مشخص است که چه تماشاگری برای چه تئاتری پرورش داده شده استطبیعتا تئاترهایی که در تماشاخانه خصوصی اجرا می شوند نگاه اصلی شان به فتح گیشه است اما ما حتی برای یک لحظه نگاهی به سوی گیشه نداشتیم و تلاش کردیم نمایش خودمان را به صحنه ببریم. اساسا موضوع این نمایش موضوع گیشه پسندی نیست و سبک و سیاقی هم که ما کار کردیم به شکلی نبود که برای خوش آمدن تماشاگر طراحی شده باشد اما خوشبختانه مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت. اساسا معتقدم ما گاهی اشتباه فکر می کنیم که تماشاگران از نمایش های به خصوصی استقبال می کنند چون امکان ندارد در ایران بتوانیم صد درصد تماشاگرمان را بشناسیم. این مساله هم فقط متعلق به ایران است زیرا اگر به عنوان نمونه به انگلستان، فرانسه یا برادوی بروید دقیقا مشخص است که چه تماشاگری برای چه تئاتری پرورش داده شده است.گروه ما برای اجرای یک نمایش به تئاتر ملی بلگراد دعوت شده بود. قبل از رفتمان به آنجا از طرف تئاتر ملی بلگراد به ما ایمیل زدند که می خواهید چند شب اجرا داشته باشید. ما تعجب کردیم که مگر می شود خودمان تعداد اجرایمان را مشخص کنیم که آنها به ما گفتند بله چون تماشاگر ما تضمین شده است.ما به تئاتری دعوت شده بودیم که پیتر اشتاین و آرین منوشکین در آن اجرا رفته بودند پس مخاطبان با خیال راحت پا به آن تئاتر می گذاشتند چون می دانستند، قرار است به دیدن یک تئاتر با کیفیت بنشینند.*البته شما برای جذب مخاطب مانوری هم روی حضور حامد بهداد ندادید.نعیمی: بله. حامد بهداد در قامت یک بازیگر تئاتر در این نمایش حضور دارد و ما هیچگاه فکر نکردیم که بهداد یک ستاره سینماست و با پیشینه ای خاص بازیگر این نمایش شده است. بهداد حتی از همه ما حساس تر و حتی گاهی مضطرب تر بود. او بیشتر از همه اصرار داشت که تمرین بیشتری داشته باشیم. اگر دست او بود ما باید ۶ – ۷ ماهی تمرین می کردیم.*حامد بهداد بر عکس تصوری که از قبل نسبت به بازی او در ذهن مخاطب وجود دارد و انتظار می رود خیلی برون گرا و بیرونی بازی کند در این نمایش کنترل بسیار خوبی روی نقشش دارد به شکلی که مخاطب جاهایی یادش می رود او همان حامد بهدادی است که می تواند نقشش را به شکل دیگری که همه ما قبلا از او دیده ایم بازی کند.نعیمی: البته بهداد در فیلم های سینمایی هم بازی کرده که کاملا متفاوت از چیزی است که از او می شناسیم. در این نمایش خود بهداد بیشترین اصرار را داشت که چطور می توان کمترین کار را کرد اما اتفاقی که لازم است برای نقش رخ دهد، بیفتد.*کاراکتر کامران که بهداد نقشش را بازی می کند شخصیتی متناقض است. ابتدا مخاطب با یک شخصیت روشنفکر دغدغه مند روبرو می شود اما هرچه جلوتر می رویم، متوجه می شویم اخلاقیاتی را که خودش دم از آنها می زند، به نوعی نقض می کند. در حقیقت این کاراکتر می تواند نماینده مردان سترونی باشد که در خانه نشسته اند و فقط حرف می زنند و بهداد با وجودی که مدت زمان زیادی هم در صحنه حضور ندارد به درستی این تناقض را در بازی اش به نمایش می گذارد.نعیمی: برای من یکی از زیبایی های حضور حامد بهداد همین مساله بود که هیچ وقت به نقشش فکر نکرد و هیچگاه این مساله که در کانون توجه باشد مساله اش نبود ...

ادامه مطلب  

بازیگری که روی صحنه دیده نشده / بخشی از تاریخ شفاهی تئاتر ایران در آخرین گفت وگوی منتشر شده از پرویز تاییدی  

درخواست حذف این مطلب
سرویس تئاتر هنرآنلاین: پرویز تاییدی صبح روز شنبه 31 شهریور ماه در سن 81 سالگی درگذشت و مراسم تشییع این هنرمند صبح امروز 2 مهرماه از مقابل خانه هنرمندان انجام خواهد شد. تاییدی که در عرصه تئاتر ایران نام شناخته شده ای بود، یکی از بانیان تئاتر تلویزیونی و از مترجمان توانمند آثار نمایشی قلمداد می شود. او در سال های اخیر بیشتر در زمینه تدریس به دانشجویان رشته های مرتبط با تئاتر و سینما فعالیت داشت. تاییدی علاوه بر بازیگری، دوبله، ترجمه های متون نمایشی و ساخت فیلم هایی همچون "آخرین مهلت" و "حمله خرچنگ ها" با ترجمه کتاب نظریه های استانیسلاوسکی نقش مهمی در حوزه بازیگری تئاتر و سینما ایران داشته است.به بهانه درگذشت این هنرمند ارزنده، آخرین گفت وگویی این هنرمند را که به مناسبت هفت و هفت سالگی اش، در تاریخ 14 مرداد ماه سال 93 در هنرآنلاین منتشر شد را بازنشر کرده ایم:تئاتر برای شما از کجا آغاز شد؟پرویز تاییدی: زمانی که کودکستان می رفتم نخستین کار تئاتر خودم را انجام دادم. در مهدکودک شکوفه و در نمایشی با عنوان "خاله سوسکه و آقا موشه" یا یکی چنین عنوانی بازی کردم. همان نمایش علاقه به صحنه و تئاتر را در من به وجود آورد. البته پدرم هم با رییس تئاتر تهران دوست بود و از همان کودکی مرتب مرا به دیدن تئاتر می برد. مفتون بازی و بازیگری و بیان آن ها شده بودم. سینما هم زیاد می رفتم. به همین دلیل به دنیای نمایش علاقه مند شدم. در دبیرستان هم چند نمایشنامه نوشتم و کارگردانی و بازیگری آن را به عهده گرفتم. بعد از گرفتن دیپلم تصمیم گرفتم که به صورت حرفه ای تئاتر کار کنم. در سال های دبیرستان می رفتیم و فیلم می دیدیم و با بچه های محل سر کوچه درباره آن بحث می کردیم. من بچه خیابان اردیبهشت بودم و علی نصیریان در امیربهادر زندگی می کرد. مرحوم اسماعیل داورفر هم با ما بود. نصیریان بعد از آن رفت مدرسه هنرپیشگی دولتی که نخستین مرکز بازیگری بود و زیر نظر آموزش و پرورش اداره می شد. این مدرسه دیپلم هنرپیشگی می داد. اما من به کلاس های رفیع حالتی در تئاتر تهران رفتم. حالتی استاد مجسمه سازی و نیز تئاتر بود. در واقع آن زمان تئاتر تهران می خواست برای اجراهای خود هنرپیشه تربیت کند. در پایان دوره یک تئاتر اجرا می شد که هنرپیشه های آن از میان هنرجویان انتخاب شده بودند. برای این اجرا هم نمایشنامه "میشل استروگف" اثر ژول ورن را انتخاب کرده بودند. آن زمان سالن های تئاتر لاله زار با هم در رقابت بودند. در سه ماه تابستان نمایشنامه "میشل استروگوف" را روی صحنه داشتیم.آقای حالتی در کلاس خود در حد چند دقیقه درباره مکتب های تئاتری صحبت می کرد. من رفتم و به او گفتم بیشتر درباره رئالیسم استانیسلاوسکی صحبت کند. می خواستم بدانم که سیستم چیست. اما حالتی گفت که چون زبان خارجی نمی دانم، نمی توانم بیشتر در این باره صحبت کنم. این موضوع از همان زمان در ذهن من ماند. رییس تئاتر تهران آقای دهقان بود که همزمان مجله "تهران مصور" را درمی آورد و بعدا ترور شد. شریک او هم دکتر والا بود. او برادرش را برای گرفتن دکتری تئاتر به فرانسه فرستاد. برادر او همین مهندس والا، فعال تئاتر است. آن زمان در تئاتر تهران بیشتر میهمانان درباری دعوت می شدند. اما تئاتر سعدی برای چپ ها بود. آن ها به ترجمه و اجرای تئاترهایی از اروپا پرداختند. مهم ترین هنرپیشه های شان هم ایرن عاصفی، محمدعلی جعفری، توران مهرزاد، نوشین و خاشع بودند. جهت گیری سیاسی آن ها هم مشخص و علنی بود. خانم شهلا ریاحی با اینکه در تئاتر تهران و لاله زار فعالیت می کرد، چپ بود. اما خب وقتی اتحادیه بازیگران تشکیل می شد همه بازیگران شرکت می کردند چون خارج از محیط رقابت و جهت گیری سیاسی، با هم دوست بودیم. این اتحادیه بسیار قوی بود و بسیاری از مواقع جلوی مدیران تئاتر می ایستاد. در حوالی دهه 30، نمایشنامه ها به سرعت و توسط تحصیل کرده های خارج ترجمه می شد و اجرا می رفت. به خاطر اجرای نمایشنامه ای از "کلایس" صحنه تئاتر تهران مجهز به صفحه گردان شد و با دکورهای متفاوت روی صحنه رفت. دکتر محمد مصدق چپ نبود اما میهمان های خود را به تئاتر سعدی می فرستاد. تئاتر سعدی شده بود برای میهمان های نخست وزیر و تئاتر تهران برای میهمان های دربار.خوب از آموزش های آکادمیک و حرفه ای بفرمایید.پرویز تاییدی: وقتی میشل استروگوف را بازی کردم حس کردم که دیگر یک هنرپیشه حرفه ای هستم. به ما حقوق ثابت می دادند و نمایشنامه ها هم یکی پس از دیگری اجرا می شد. تا اینکه یک مستشار از آمریکا برای آموزش تئاتر آمد. پروفسور دیویدسن، از خیابان برادوی آمده بود تا با هزینه خود سفارت در ایران کلاس تئاتر برپا کند. آن زمان در ایران دانشکده تئاتر نداشتیم و دانش نظری در این زمینه زیاد پیشرفته نبود. محل برگزاری کلاس ها، انجمن ایران و امریکا بود و هنرجوها هم به صورت رایگان در کلاس شرکت می کردند. رفتم دیدم که افرادی مثل محمدعلی جعفری، خسروی، جمیله شیخی، بیژن مفید، جمشید لایق، جعفر والی و پرویز بهرام هم در این کلاس شرکت کرده اند. دیویدسن در کلاس، تکنیک های استانیسلاوسکی را با ما تمرین می کرد. کارهای فی البداهه و "از خود شروع کردن" تاثیر زیادی روی من داشت. مثلا می گفت، تو اتللو نیستی. تو خودت هستی و از ما می خواست نقش را بازی کنیم. "مورنو" بعد از آن تئاتر درمانی را با همین تکنیک ها ابداع کرد. حالا شنیده ام در بیمارستان روزبه هم تئاتر درمانی می کنند. این مبحث در آمریکا یک دانشگاه ویژه خودش دارد. در این کلاس با دکتر مهدی فروغ، مترجم کلاس آشنا شدم. او در انگلستان تئاتر خوانده بود و پایان نامه دکتری خود را هم در زمینه تعزیه نوشته بود. از کارهای مهم و ماندگار او، ترجمه کتاب "فن نمایشنامه نویسی" بود که هنوز هم در کلاس های نمایشنامه نویسی ترجمه او را پیشنهاد می دهم. یکی دیگر از کارهای او معرفی اگوست استرینبرگ به تئاتر ایران بود. استرینبرگ و ایبسن، دو رهبر نمایشنامه نویسی معاصر جهان بودند. استرینبرگ تحت تاثیر زیگموند فروید می نوشت و به همین خاطر شخصیت هایش گیر های روانی داشتند.بعد از رفتن دیویدسن، فروغ راه او را در آموزش حرفه ای تئاتر به خوبی ادامه داد. فروغ پس از کلاس، بازی در نقش "پدر" در نمایشنامه پدر اگوست استرینبرگ را به من پیشنهاد داد. وقتی به کلاس دیویدسن می رفتیم، یکی از همکلاسی ها به نام فهیمه راستکار، من و جمیله شیخی را برای بازی در یک نمایشنامه که قرار بود احمد شاملو کارگردانی کند، معرفی کرد. اصل ماجرا این بود که احمد شاملو نمایشنامه "عروس خون" لورکا را ترجمه کرده بود و می خواست با حضور جمعی از شاعران و تعدادی از هنرپیشه ها روی صحنه ببرد. ما سه تایی رفتیم تا در جلسه نخست تمرین شرکت کنیم. رفتیم و دیدیم، فروغ فرخزاد، نادر نادرپور، خویی و تعدادی دیگر از شاعران آمده اند که رُل بگیرند و بازی کنند. مدتی نشستیم و بعد به راستکار گفتم چرا نمایشنامه را نمی آورند که شاملو یک دور بخواند؟ گفت بگذار اول چای بیاورند. چای آوردند و بعد هم شیرینی و به همین ترتیب جلسه تبدیل به میهمانی شد. شاعرها هم شروع کردن به خواندن شعرهای خود و میهمانی هم شد شب شعر. بعد از میهمانی شاملو گفت که در جلسه بعدی نمایشنامه ها را می آورد. اما بعد فهمید که شاعران اهل بازی در نمایش نیستند، نمی توانند در میزانسن قرار بگیرند و رل حفظ نخواهند کرد. به همین خاطر پروژه کنسل شد.بعد چه شد؟ رفتید و دوبله کردید. یعنی می خواهم بدانم تئاتر را رها کردید تا دوبلور شوید؟پرویز تاییدی: یکی از بچه های کلاس به نام اعتمادی، دوبلور بود و در استودیوی باباییان، زیر پل حافظ کار می کرد. ارمنی ها آن زمان رفته بودند در کار دوبله فیلم های فارسی. گروهی از آن ها اصلا رفته بودند ایتالیا و در آنجا فیلم های این کشور را دوبله می کردند که برخی از این دوبله ها هم اصلا خوب نبود. باباییان در تهران کار می کرد. من و جمیله شیخی و پرویز بهرام به استودیو باباییان رفتیم و کار دوبلاژ را آغاز کردیم. ولی بعد از یک مدت خسته شدم. چون دوست داشتم بازی کنم. یک بازیگر تئاتر نمی تواند دوبلور شود. برای همین دعوت مهین دیهیم که آن زمان یکی از بهترین های بازیگری بود را پذیرفتم. او نمایشنامه های "5 دلار" و "اعدام در شماره 10" را از فرانسه ترجمه کرده بود و می خواست به صحنه ببرد. این همزمان بود با آغاز تمرین نمایشنامه "پدر" با گروه دکتر فروغ. دکتر از آن کارگردان ها بود که معتقد بود روی یک نمایشنامه باید یک سال تمرین شود. من هم دیپلم گرفته بودم و اگر کاری نمی کردم باید می رفتم سربازی. برای همین در استرس بودم. دکتر فروغ نمایش را به دلیل مشکلات شخصی یکی دو ماه تعطیل کرد. برایم باعث افتخار بود که نقش روبه روی دیهیم را بازی کنم و سر از پا نمی شناختم. بعد از اجرا در تهران، تئاتر رشت از ما دعوت کرد که نمایش را اجرا کنیم. رفتیم آن جا و آنقدر استقبال زیاد بود که سه ماه ماندگار شدیم. وقتی برگشتیم دکتر فروغ بسیار شاکی شده بود و ناراحت بود که بدون هماهنگی گروه را ترک کرده ام. من هم قول دادم که برای اجرا در نقش "پدر" در کنار گروه بمانم.در آن زمان یک گروه بزرگ دیگر هم بود به ریاست شاهین سرکیسیان که در اصل برای آقای عباس جوانمرد بود و او کارگردانی بسیاری از کارها را به عهده داشت. این گروه با گروه هنر ملی کار می کرد. یکی از مزیت های آنان که نظر وزیر فرهنگ و هنر را جلب کرده بود این بود که نمایشنامه ایرانی می نوشتند. نویسنده بسیاری از این آثار هم علی نصیریان بود. رقابت بین ما و آن ها بود. البته می دانستیم آن ها به خاطر جلب نظر دولت، برنده خواهند بود. وزیر سالن وزارتخانه را به ما داد و گفت هر کدام یک اجرا بگذارید چون می خواهم کارهای جدی تری برای تئاتر بکنم و فضای آماتوری را عوض کنم. دکتر فروغ از فرصت استفاده کرد و پیشنهاد تاسیس اداره تئاتر را به وزیر داد و گفت حرفه ای ها باید با پول کم هم که شده به استخدام دربیایند. وزیر هم پذیرفت و گفت هر گروهی بهتر اجرا کند، مسئولیت اداره تئاتر را به او می دهم. ما "پدر" آگوست استرینبرگ را بردیم و گروه تئاتر ملی هم "افعی طلایی" علی نصیریان را.بعد از آن عباس جوانمرد از من دعوت کرد که به گروه آن ها بروم. من هم از روی کنجکاوی به تمرین آن ها رفتم. با آن ها دوست بودم و رفت و آمد داشتم. مادر سرکیسیان در خانه خیابان حافظ شان برای مان قهوه درست می کرد. درباره تئوری استانیسلاوسکی از سرکیسیان هم پرسیدم. او هم چیزی نمی دانست. در واقع به خاطر اینکه روس بود مورد توجه فعالان تئاتر و چپ ها قرار گرفته بود. در واقع نفر اصلی آن گروه همان علی نصیریان بود. به هر حال به جوانمرد گفتم که نمی توانم در نمایش رقیب بازی کنم. او هم پذیرفت و از من تقدیر کرد. وزیر دو شب برای دیدن اجرای ما آمد و کلی میهمان با خودش آورد. زیرا نمایشنامه قدرتمندی بود. نمایشی که قرار بود یک شب اجرا شود بیشتر از 20 شب اجرا رفت. سفیر سوئد هم با همسرش آمد و بعد از اجرا گفت که اصلا فکر نمی کردم کسی در ایران استرینبرگ را بشناسد. چه برسد به اینکه نمایشنامه دشواری مثل "پدر" را روی صحنه ببرید. این شد که ریاست اداره تئاتر به دکتر مهدی فروغ رسید. او گروه جوانمرد را هم استخدام کرد.دوبله ایران را با یادآوری صداهای خاص روی هنرپیشه های بزرگ می شناسیم. اولویت از نظر شما صدا است و یا تکنیک؟پرویز تاییدی: دوبله کردن تکنیک دارد و بعد از یاد گرفتن آن دوبله سخت نیست. دوبلورهایی موفق هستند که این تکنیک را بدانند نه این که لزوما صدای خوبی داشته باشند. مثلا آقای اسماعیلی به خوبی به این تکنیک وارد است. صدای او بسیار معمولی است اما از قدیم هم صدا را در یک ضبط درمی آورد و کار به بار دوم و سوم نمی رسید. استعداد دیگر او این است که آهنگ صدای بازیگر را به خوبی می گیرد. این مساله بسیار مهم است. بگذارید یک مثال بزنم. من در آلمان فیلم مارلون براندو را دیدم و فکر کردم که او آلمانی یاد گرفته و خودش به این زبان حرف زده است. این یک دوبله حرفه ای است. ولی در ایران، صدای این بازیگر تو دماغی از آب در آمده که اصلا شبیه صدای اصلی او نیست.برای ادامه تحصیل در رشته بازیگری از ایران رفتید یا زندگی؟ به هرحال پیروزی در نمایش "پدر" باید نقطه عطفی در کارنامه شما بوده باشد.پرویز تاییدی: مهدی فروغ از من هم دعوت کرد که به استخدام اداره تئاتر در بیایم ولی ترس از سربازی باعث شد که تصمیم بگیرم به آلمان بروم. گفتم می روم و یک رشته ای می خوانم. البته سعی می کنم آن رشته تئاتر باشد. البته آموزش تئاتر نیازمند دانستن زبان بود اما مطمئن بودم که اگر تئاتر هم نخوانم آن جا در این زمینه کار خواهم کرد. بچه های گروه برایم میهمانی خداحافظی گرفتند و از ایران ...

ادامه مطلب  

تفاوت میان عشق و هوس چیست؟ 7 تفاوت علمی عشق حقیقی با هوس زودگذر  

درخواست حذف این مطلب
7 روش برای تعریف تفاوت های علمی بین شهوت و عشقاگر حس می کنید که عاشق کسی شده اید، چگونه می توانید بفهمید که این یک عشق واقعی است یا فقط یک مرحله موقت و گذرا؟ به عنوان مثال، احساساتی نظیر شهوت و عشق می توانند فوق العاده شبیه هم باشند، اما نتیجه آن ها ممکن است در نهایت به اندازه ی دو سوی جاده از هم متفاوت باشد.یادگیری چگونگی تشخیص عشق از شهوت، اگر چه کاری بس دشوار است اما امری حیاتی می باشد، زیرا سبب می شود که بتوانید در مورد انرژی، تلاش و سرمایه ای که می خواهید در طولانی مدت برای آن رابطه هزینه کنید، به درستی تصمیم گیری نمایید.اگر شما نسبت به طرف مقابل فقط حس شهوت داشته باشید ، ممکن است نخواهید یک رابطه عمیق عشقی احساسی را با او برقرار کنید و یا تعهدی به او برای داشتن یک رابطه ی دراز مدت بدهید.به عنوان یک مربی سلامت حرفه ای، من تلاش می کنم تا بتوانم روابط مشتریانم را بهبود بخشم و بدانم که دارای رابطه ی خوبی با معشوقه خود هستند. این امر اغلب با تشخیص احساسات و نیازهای آن ها عجین شده است. بنابراین، اگر حس می کنید که به نحو شگفت انگیزی جذب طرف مقابل شده اید، باید بدانید که این احساس می تواند تنها نشانه ای از شیفتگی کوتاه مدت باشد که کاملا با عشق متفاوت است.البته، این مورد برای همه یکسان نیست، و گاهی اوقات شهوت می تواند به عشق تبدیل شود، اما این در صورتی است که زمان کافی را بر روی رابطه خود سرمایه گذاری کنید و آن را به، یک رابطه واقعی تبدیل نمایید. با این حال، تفاوت های ارزشمندی در بین این دو واژه وجود دارد، بنابراین شما می توانید احساسات خود را بهتر هدف قرار دهید و بر این اساس، مراحل بعدی را درک نمایید. در اینجا هفت روش علمی برای درک تفاوت بین شهوت و عشق وجود دارد.مغز شما چگونه واکنش نشان می دهدعشق و شهوت می توانند توسط مغز به روش های مختلفی تعبیر شوند. بر اساس یک مطالعه منتشر شده در مجله پزشکی روابط جنسی، بسته به اینکه شما عاشق شده باشید و یا فقط حس شهوت در درونتان وجود داشته باشد، قسمت های مختلفی از مغز فعال می شوند.به عنوان مثال، بخشی از مغز که به وسیله ی شهوت فعال می شود، همان منطقه ای است که توسط لذت هایی مانند رابطه ی جنسی و غذا فعال می گردد، در حالی که بخشی از مغز که توسط عشق فعال می شود جزو همان منطقه ای از مغز است که با رفتارهای شایسته و یا پاداش های رفتاری همراه می باشد.فقط به دنبال برقراری رابطه ی جنسی هستیدزمانی که عاشق شوید رابطه ی جنسی بسیار مهم است. دیوید بنت، مشاور و متخصص روابط جنسی، در این خصوص می گوید، اگر از دید شما طرف مقابلتان فقط دارای جذابیت جنسی است و به دنبال برقراری ارتباط عمیق تری با او نیستید، بدانید که حس شما به او شهوت است نه عشق. بهتر است به این امر توجه داشته باشید که آیا مایل به ایجاد رابطه احساسی با شریک عشقی جدید خود هستید، زیرا این نیز می تواند باعث تمایز شهوت از عشق شود.در عشق واقعی شما نقاط اشتراک زیادی داریدنقاط مشترک شما چقدر استاگر شما ترجیح می دهید احساسات گاه به گاه خود را حفظ کنید و احساسات عمیق تری نسبت به یکدیگر نداشته باشید، ممکن است حستان به طرف مقابل فقط شهوت باشد. کیمبرلی هارشنون در این خصوص می گوید: “اگر یک رابطه جنسی عالی داشته باشید اما ارتباط احساسی برقرار نکنید و یا قادر به برقراری یک رابطه ی احساسی قوی با طرف مقابلتان نباشید، مطمئ ...

ادامه مطلب  

نمایشنامه خوانی یک ژانر یا گونه مستقل هنرهای نمایشی است / معرفی برگزیدگان پنجمین دوره نمایشنامه خوانی مرکز تئاتر مولوی  

درخواست حذف این مطلب
به گزارش هنرآنلاین به نقل از روابط عمومی تئاتر مولوی، در این مراسم دکتر مجید سرسنگی معاون فرهنگی دانشگاه تهران ضمن تبریک مبعث پیامبر اکرم و با اشاره به حضور استاد ناظرزاده کرمانی در این مراسم، گفت: همیشه گفته ام در مجلسی که آقای دکتر ناظرزاده کرمانی حضور داشته باشند، اگر ما حرف بزنیم کلمات را اسراف کرده ایم. اگر وظیفه تشکر از حضور ایشان وتک تک شما عزیزان نبود، من جسارت سخن گفتن در مقابل ایشان را به خودم روا نمی داشتم. وی افزود: خیلی خوشحالیم که مرکز تئاتر مولوی بعد از فراز و نشیب های چند ساله ای که داشت، دوباره توانست به مسیر اصلی خود بازگردد و به عنوان یک مرکز فعال تئاتر دانشگاهی نقش خود را ایفا کند. این مرکز یک میراث برای دانشگاه تهران و تئاتر دانشگاهی کشور است. معاون فرهنگی دانشگاه تهران، با اشاره به کلیپی که در این مراسم پخش شد، اظهار داشت: همانطور که دیدید از روزگاران دور بزرگوارانی این تالار را بنا نهادند و این مرکز نه فقط به عنوان یک ساختمان تئاتری، بلکه به عنوان یک فضای فعال تئاتری توانست در تمام این دهه ها جریان سازی تئاتر دانشگاهی را به عهده داشته باشد. امیدوارم در دوره ای که ما توفیق خدمت در این فضا را داریم بتوانیم چیزی به آن اضافه کنیم و این تالار را آن طور که شایسته است به افراد دیگر و نسل بعدی خودمان بسپاریم. این استاد تئاتر دانشگاه در ادامه با یاد کردن از هنرمند فقید محمود استادمحمد، عنوان کرد: از برگزار کنندگان جشنواره نمایشنامه خوانی تشکر می کنم و یاد می کنم از هنرمند فرهیخته و فقید تئاتر کشور، محمود استادمحمد و امیدوارم روحش شاد باشد و آرزوی سلامتی برای همه پیشکسوتان و اساتید بزرگوار حوزه تئاتر دارم. امیدوارم که ما یادبود این عزیزان را در زمان حیات شان برگزار کنیم و در دوره های بعدی جشنواره نمایشنامه خوانی مولوی، این جشنواره مزین به نام اساتیدی باشد که هنوز در قید حیات هستند و ما بتوانیم در حضور خودشان آنچنان که شایسته است، از آن ها قدرشناسی و قدردانی کنیم. دکتر سرسنگی، با اشاره به آغاز جشنواره تئاتر دانشگاهی، تصریح کرد: مدت زیادی به برگزاری دوره جدید جشنواره تئاتر دانشگاهی باقی نمانده و طبیعتا مرکز تئاتر مولوی یک از مراکز مهمی است که در این جشنواره نقش آفرینی خواهد کرد. امیدوارم این حرکت ارزنده تئاتر دانشگاهی در قالب جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی، امسال هم بتواند با توجه به حضور دانشجویان و دوستان خوب ما از دانشگاه تهران در کادر اجرایی این جشنواره، سهم خودش را در جشنواره تئاتر دانشگاهی کشور ایفا کند و حرکتی را که سال ها پیش توسط بزرگانی چون جناب آقای ناظرزاده کرمانی بنیان نهاده شد، انشااله دوستان بتوانند با قدرت به پیش ببرند و باز شاهد یک دوره موفق دیگر از برگزاری این جشنواره باشیم. در این مراسم امیرحسین حریری مدیر مرکز تئاتر مولوی طی سخنانی گزارشی از عملکرد مرکز تئاتر مولوی در دو سال گذشته ارائه داد. همینطور پس از آن که از جواد عاطفه نماینده بنیاد محمود استادمحمد دعوت شد تا به ایراد سخنانی بپردازد، ایشان گزارشی از عملکرد این بنیاد و فعالیت های پیش رو ارائه دادند.همچنین قابل ذکر است در این مراسم، تندیس ویژه مرکز تئاتر مولوی به همراه لوح سپاس برای یک عمر فعالیت خستگی ناپذیر و تکرارنشدنی هنرمند فقید محمود استادمحمد، از طرف مرکز تئاتر مولوی و پنجمین دوره نمایشنامه خوانی این مرکز به نماینده بنیاد استادمحمد تقدیم شد.در ادامه این مراسم دکتر ناظرزاده کرمانی به سخنرانی درباره نمایشنامه خوانی در ایران پرداخت و گفت: قبل از سال 1357 من سابقه ای از نمایشنامه خوانی در ایران سراغ ندارم و فکر نمی کنم چندان هم شناخته شده بود. شاید خود من در سال 64-65 در پدیدآوردنش نقش داشتم. یادم هست که وقتی برای یکی از معاونان وزارت ارشاد توضیح دادم که چیزی هست به نام نمایشنامه خوانی؛ ایشان آن زمان در حوزه سخت افزارهای تئاتری مثل کمبود سالن، بسیار زیر فشار بود و وق ...

ادامه مطلب  

مخاطب عام نمایشنامه در حال افزایش است  

درخواست حذف این مطلب
مجتبی مقدم گفت: نمایشنامه در مقایسه با قالب های دیگر مانند رمان و مجموعه داستان طیف خاصی مخاطب دارد. مخاطب عام کمتر از چنین نوشته ای استقبال می کند و افرادی که اهل تئاتر هستند و دغدغه تئاتر دارند بیشتر از سایرین پذیرای نمایشنامه هستند. نمایشنامه تعداد کمی مخاطب عام نیز دارد و دائم مخاطبان آن در مقایسه با قبل بیشتر می شود، یعنی ذهن مخاطب با این سبک آشنایی پیدا می کند.مجتبی مقدم نویسنده و نمایشنامه نویس در گفت وگو با خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) درباره آخرین اثر خود نمایشنامه «تبر» گفت: این نمایشنامه ها بیشتر درباره روابط انسانی و چالش هایی است که بین این انسان ها وجود دارد است. درواقع بحثِ پیدا کردن هویت شان را بیان می کند. به ویژه در دو نمایشنامه آخر بیشتر به روابط زناشویی و چالش هایی که بین زن و مرد وجود دارد پرداخته شده است. روابط و چالش هایی مانند: عشق، خیانت و سرد شدن روابط و عواطف، همچنین مشکلاتی که از بیرون این روابط را به چالش می کشد مانند: وضعیت نابسامان اقتصادی و...وی همچنین درباره مجموعه داستان «خرس در آغوش درخت» که به تازگی منتشر شده بیان کرد: این مجموعه داستان شامل بیست ودو داستان کوتاه است. فضای داستانی این مجموعه داستان این گونه است که هر پنج یا شش داستان از لحاظ تم، ساختار و زاویه دید با هم هم پوشانی دارند. فضای وهم آلود بخشی از ویژگی های کلی این مجموعه داستان است و تخیل در آن بسیار زیاد است.مقدم در ادامه اظهار کرد: تعدادی از این داستان ها به رابطه انسان و طبیعت می پردازد، به ویژه داستان «خرس درآغوش درخت» که در یک جنگل وهم آلود و ترسناک می گذرد. در این داستان ارتباط بین جنگل بان ها و یک زن و تبدیل جنگل بان به خرس و زن به درخت را روایت می کند. در این داستان ها انسان ارتباط عمیق تر و ریشه دارتری با طبیعت و هستی دارد. تعریفی که از این داستان کرده ام دیدگاه من به عنوان یک مخاطب است و زمانی که این را می نوشتم این موضوع در ذهن ام نمی چرخید. در چند داستان دیگر چالش های ذهنی روبه رو هستند که آن را به یک خشونت درونی و بیرونی تبدیل کرده اند، هم خشونت علیه دیگران و هم خشونت علیه خودشان خشونت نسبت به بدن و زبان خود.وی میزان درخصوص استقبال از کار های ترجمه و تألیفی نیز گفت: ترجمه نمایشنامه مانند کتاب های داستانی و رمان اقبال بیشتری نسبت به آثار تالیفی دارد. در چند سال اخیر از لحاظ کمی رشد خوبی در زمینه تالیف نمایش نا مه داشته ایم. هرچند در برخی آثار اوج کیفی را با کمی چشم پوشی می توان دید و در برخی دیگر این کیفیت را نمی توان دید. تألیف نمایشنامه در ایران دوران طلایی هم داشت. نوشتن نمایشنامه در کشور ما تاریخ صدساله دارد و در آن چیزی که به درام اروپایی نزدیک باشد نقطه های اوجی هم دارد. تألیف نمایشنامه در کشور ما نادیده گرفته می شود و کمتر خوانده می شود.نویسنده نمایشنامه «خاکستری» در ادامه افزود: در حال حاضر ترجمه نمایشنامه در مقایسه با تألیف رونق بیشتری دارد. رونق ترجمه در حوزه ...

ادامه مطلب  

دانلود بازی حل معمای 2 برای اندروید logic master 2 1.0.15  

درخواست حذف این مطلب
مطابق کشفیات اخیر دانشمندان بازی کردن نه تنها به ذهن آسیب نمی رساند بلکه در صورت انجام بازی های مناسب می تواند به عنوان عاملی برای رشد ذهن نیز به شمار رود . یکی از بهترین سبک های بازی که می تواند باعث تقویت ذهن شما شود بازی های سبک معمایی و فکری است که ذهن شما را درگیر می کند و به دلیل ماهیت بازی گونه بودن آن نیز هرگز از انجام آنها خسته نخواهید شد . بازی logic master 2 عنوان بازی ای برای سیستم عامل اندروید است که توسط استدیو weez beez عرضه شده است و تاکنون پس از هزاران بار دانلود در گوگل پلی توانسته است تا امتیاز ۴.۱ را به دست آورد و خود را در زمره محبوب ترین بازی های هم سبک خودش قرار دهد .در این بازی شما با پرسش ها و معماهایی طرف خواهید بود که شاید پیش از این در هیچ جا ندیده باشید . هر مرحله شامل ۴ تا ۵ سوال است که پاسخ اشتباه به هر یک از آنها شما را به ابتدای مرحله باز خواهد گرداند . پس از تکمیل هر مرحله شما می توانید به مرحله بعد بروید که نسبت به مرحله قبلی بسیار سخت تر و دیوانه وار تر خواهد بود . در این بازی می توانید با اتصال به گوگل پلی امتیازات خود را ثبت کنید ...

ادامه مطلب